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domingo, 2 de junio de 2013

Historia del grabado

El grabado calcográfico ha dado lugar a técnicas muy precisas y ampliamente estudiadas: la xilografía, la calcografía, el monotipo, la litografía y la serigrafía. Pero, ¿qué es un grabado?
¿Qué es una estampa? ¿Cuál es su historia y a qué se debe su importancia artística? El contenido de las siguientes líneas resultará de utilidad a quienes deseen aproximarse a uno de los procesos más atractivos y relevantes dentro de las artes plásticas.
A lo largo de la Historia del Arte, la idea de reproducir imágenes para su disfrute y uso colectivo ha sido un deseo permanente. Gracias a las nuevas técnicas, la singularidad de la obra artística fue dando paso a la duplicación y, con el tiempo, a la facturación múltiple. Con ello, el arte dejaba de situarse en ambientes exclusivos y burgueses para acercarse a la sociedad en su conjunto.
La accesibilidad propició el consumo. No cabe la menor duda que, para que se produjera este tránsito, hubo de pasar mucho tiempo. Nuestra historia comienza en el fin de la Edad Media. Es en ese momento cuando se desarrolla uno de los vehículos de comunicación más importantes de la Humanidad: la impresión de imágenes.
La estampa o grabado supuso una notable revolución icónica, sobre todo porque divulgó el arte pictórico mediante reproducciones, accesibles para la clase selecta y también para todo aquel que quisiera disponer de un “recuerdo” de su paso por una ciudad o de un artista famoso.
Pero no adelantemos acontecimientos. Antes conviene clarificar algún que otro detalle. Rosa Vives, gran estudiosa de la historia y la teoría del grabado, ha dedicado varias monografías a la divulgación de esta técnica. A ella recurrimos para establecer una primera distinción entre estampa y grabado.
Son dos términos –dice– que todavía hoy, muy a menudo, se confunden o se les da un sentido equivocado, ya por extensión de la palabra, ya por desconocimiento o por aplicación incorrecta. (…) Hay que matizar primeramente que, con la palabra grabado, sólo se designa una parte del proceso para obtener una estampa. Grabar es dibujar sobre una madera dura con incisiones, mediante una punta, buril, cincel, etc. Se graba sobre una plancha de metal o de madera, que se transformará en la matriz para una reproducción múltiple, sobre el papel, de la imagen incidida. Así se entiende que un grabado es la matriz, el taco de madera, la plancha de metal o todo material incidido o tallado, susceptible de recibir tinta y que permite transmitir la imagen al papel, a través del proceso de estampación o impresión, tantas veces como sea necesario
Del cobre al papel. La imagen multiplicada. El conocimiento de las estampas, Icaria Editorial, Barcelona, 2000, p. 19). (Vives, Rosa).

En un sentido anecdótico, sorprende que el desarrollo de la estampa como una nueva técnica comunicativa propiciara en los siglos XVIII y XIX la aparición de la piratería. Así, proliferaron las copias de grabados famosos: un detalle que, salvando las distancias, podemos vincular a otras falsificaciones e imitaciones mucho más modernas. Sin ir más lejos, el desarrollo de la electrónica de consumo –cine, video, videojuegos, programas multimedia, CD’s, etc.– también ha elevado mucho el grado de piratería en los productos que se ponen a la venta.

Hacia las primeras estampas

Lo he repetido varias veces: el grabado es un elemento clave el desarrollo de la historia de la imagen. Uno de sus principales conocedores, Francisco Esteve Botey, también insistió mucho en esa idea.
 “A consecuencia del grabado de signos en piedras, masas arcillosas, láminas metálicas, cortezas de árboles y tabletas enceradas, surgió el libro manuscrito, en rollo, disposición hasta que el ateniense Philatus se le ocurrió darle el aspecto actual. Y a las hojas vegetales, a los pergaminos y vitelas obtenidas de la piel de ternera y empleados como materiales de escritura, sucedió la fabricación del papel, que debe su nombre al papiro, bien entendido que la utilización del papel propiamente dicho tuvo tal importancia ya en el reinado de Tolomeo V (205-181 a. de C). (…)
Como los pergaminos manuscritos eran de gran belleza y duración, el papel que había de reemplazarlos tenía que ser de buena calidad y de gran consistencia; por lo cual se fabricaba en gruesas hojas por transformación de los mejores trapos de cáñamo y de lino, encoladas con la más excelente materia para dar un producto de bondad, apreciada hasta hoy por la excelente conservación de los incunables (libros impresos desde la aparición de la imprenta hasta el 1.500).
Los antiguos libros manuscritos eran verdaderos alardes de lujo y refinamiento, que los próceres y la Iglesia cultivaban en su total decoración. (…)
Los monjes fueron los primeros obreros que dedicaron su habilidad a la fabricación de los materiales necesarios para el libro. (…)
En los antiguos monasterios, los monjes hacían los manuscritos originales y las copias de éstos y de los de más transcurrida existencia, disponiendo al efecto de instrucciones y de reglas ortográficas que facilitaban la lectura paleográfica y su trascripción, en la que los religiosos españoles de la Edad Media gozaron de justa celebridad. Los legos no intervinieron hasta el siglo XIII, constituyendo la falange de pergamineros, escribas, amanuenses o copistas, rubricadores, iluminadores y encuadernadores que hacía el manuscrito antes del comienzo de la Imprenta, sometida a los dominios de la tabla xilográfica estampada a una cara que vino dando los incunables por manuscritos hasta el año 1475, y a la que precedió el uso de las grandes iniciales en madera, estampadas y después iluminadas y adornadas, practicado en Europa en el siglo XII, según ha podido advertirse en manuscritos de la época.
Ese procedimiento tabelario, imaginado tal vez por algún iluminador ambulante de pergaminos, para adelantar en la labor que le fuera particularmente encomendada por las comunidades religiosas, resulta estar interpuesto entre el libro escrito y miniado y el que tres siglos más tarde había de dar la Imprenta por medio de la composición de los caracteres aislados y de la ilustración xilográfica” 
(Esteve Botey, Francisco: Historia del grabado. Barcelona. Editorial Labor. 1935, págs. 39-41. [la primera edición es de 1914]).

Desde el momento en que la imprenta de tipos móviles de Johannes Gutenberg fue un hecho (1454), se puede decir que la estampa adquirió ese protagonismo. “Aunque el número de estampas artísticas que se han realizado es muy grande, aún mucho mayor es el número de las mismas, hechas para transmitir información visual. Por ello la historia de las estampas no es, como mucha gente parece pensar, la de una forma de arte menor, sino la de un poderosísimo método de comunicación entre los hombres y la de sus efectos sobre el pensamiento y la civilización de la Europa occidental” (Ivins jr., W.M.: Imagen impresa y conocimiento. Análisis de la imagen prefotográfica. Barcelona. Gustavo Gili. 1975, pág. 215).
La estampa ha sido utilizada para ilustrar todo tipo de libros (Esteve Botey, F.: El grabado en la ilustración del libro, las gráficas artísticas y las fotomecánicas. Madrid. C.S.I.C.. 1948. 2 vols.). También ha demostrado su idoneidad en juegos de azar –naipes–, en soportes publicitarios –propaganda– y en carteles de todo tipo.


De la xilografía a la litografía

Las principales técnicas de estampación han sido: el grabado en relieve o talla en profundidad (sobre madera: xilografía), el grabado hueco o talla dulce (sobre plancha de metal, especialmente en cobre: calcografía) y la litografía (Esteve Botey, F.: op. cit, págs. 13–15; Westheim, P.: El grabado en madera. México. F.C.E. 1954).
A lo largo de los siglos XV y XVI, se aprecia una notable utilización de la estampa como complemento didáctico para ilustrar obras literarias y textos religiosos (Véase Carrete Parrondo, Juan: El grabado. La estampa como medio de comunicación en la sociedad española. Barcelona. Planeta. 1985, págs. 198, 209 y 219).
Durante el siglo XV surgen maestros grabadores como Albrecht Dürer (1471-1528), Maso Finiguerra (1426-1464) y Martin Schöngauer (1450-1491). Durante la centuria siguiente, inician su actividad Jacopo de' Barbari, Giulio Campagnola, Hendrick Goltzius (c.1558-1617), Claude Mellan (1598-1688), Matthäus Merian (1593 - 1650), Jan Saenredam (1565-1607), Maerten de Vos (1532-1603), Anthonie Wierix (1552-1624) y Hieronymus Wierix (1553-1619).
Sus temas predilectos, como sucede en pintura, apuntan hacia una elevada espiritualidad. Los textos piadosos, que habían logrado un relevante protagonismo en el siglo XIV, incluyen estampas que van desde unos rasgos sencillos hasta complejas estructuras. En ocasiones, desarrollan una secuencia: una narración que anticipa la fórmula del cómic.
En este capítulo precursor de la historieta salen a relucir grabados españoles como “Virgen del Rosario” (1488), de Francisco Doménech. En su mitad superior, y a lo largo de quince imágenes, representa los misterios del rosario, dejando la segunda parte a otra estructura centrada en la Virgen, rodeada por otras varias representaciones.
Otro ejemplo puede ser la “Historia del santo Niño Inocente de la Guardia”. A través de once viñetas, reconstruye el periplo por el que pasa Juan Franco, desde que es acusado falsamente hasta que muere en una cruz. Cada viñeta tiene un texto explicativo que subraya la imagen.
También hay un grabado sobre “San Pedro Tomás”, abogado contra la peste y epidemias y muerto en enero de 1366, realizado por Gregorio Fosman, en el que se aprecia cómo recibe un mensaje de la Virgen. Llama la atención que el texto se encuentre en una banda que discurre desde los labios de la Virgen hasta el oído del santo, estableciendo o sugiriendo una relación de iconicidad audiovisual muy completa para la época.
En todo caso, si hemos de buscar un grabador sublime en el siglo XV, ése va a ser Albrecht Dürer (Alberto Durero), el genial pintor alemán que pasará a la historia también por sus abundantes y extraordinarios grabados, hoy repartidos por todo el planeta.
Mientras que otros grabadores apenas toman algunas referencias del Renacimiento italiano, Durero comprende la revolución que se está propiciando en Italia y se dedica con gran intensidad a seguir algunos pasos de maestros indiscutibles como Mantegna, Carpaccio o Bellini. Son los años en que produce numerosos paisajes, retrata animales y plantas, y realiza, entre otros, su famoso ciclo “Apocalipsis”, considerado como una obra maestra del arte alemán.
Durero va a pasar por diversas etapas en las que indaga sobre aspectos realistas, religiosos, descriptivos y psicológicos, tanto en escenas variadas como en retratos o estudios de personajes.
Sorprende la riqueza y detalle de su ornamentación, sobre todo porque le movia la intuición artística más que un método teórico concreto.
A comienzos del siglo XVI, descubre la obra de Leonardo da Vinci. Fruto de esta fascinación personal son aquellas obras de Durero en las que perspectiva y proporciones logran una armonía soberbia.
El grabado de Durero es fundamental en la evolución del arte de la incisión, pues el concepto vigoroso de su lenguaje lineal, si de tradición gótica –muy siglo XVI septentrional–, acusa en el realismo de su concepción germánica el predominio de la forma (a veces extremada en detalle, pero interpretada siempre con seguro trazo de encantadora pureza) sobre la visión luminosa, de expresión menos atendida, en su afán de dar clara noticia de las cosas aún penetradas de oscuridad. Profundo pensador, grabador extraordinario, pintor excelso, encarna en su obra múltiple los ideales y las creencias de su pueblo
 (Esteve Botey, F.: op. cit, pág. 95).

La influencia de Durero se puede encontrar en muchos de sus coetáneos, no sólo alemanes (como Holbein el Mozo, Lucas Cranach o Hans Baldung Grien), sino también en las activas escuelas surgidas en los Países Bajos (Lucas van Leyden) e Italia (Marco Antonio Raimondi).
Estos creadores desarrollaron, especialmente, el denominado “grabado de traducción”, que se fomentará ininterrumpidamente hasta la aparición de la fotografía. Así, los cuadros de los grandes pintores se reproducen sin descanso en los talleres grabadores. Su estructura laboral es eficacísima. De hecho, surge la figura del “empresario” quien descubre un nuevo camino comercial al producto salido de su “casa”. A ello ayuda, sin duda, la técnica del aguafuerte, el procedimiento más rápido en aquellos tiempos.
El editor de estampas, al contrario que el pintor o el grabador independiente, era un empresario capitalista. Contrataba hombres para que le hicieran grabados que él almacenaba y publicaba; trataba estas obras como podía hacerlo un manufactor–marchante ordinario. Las planchas, que constituían una parte considerable del capital invertido, eran de su propiedad. Hacer dinero era la única motivación que le impulsaba a penetrar en aquella actividad. (…)
En el transcurso de este desarrollo comercial sucedió algo curioso. Funciones que anteriormente habían sido realizadas por un mismo hombre se escindieron en un proceso de división del trabajo. El pintor pintaba. El dibujante que trabajaba para el grabador copiaba en blanco y negro lo que el pintor había pintado, o la vista de Roma o una estatua antigua. A continuación, el grabador trasladaba a la plancha los dibujos de los dibujantes. En consecuencia, los grabados no eran sólo copias de copias, sino traducciones de traducciones. Salvo en los casos en que el grabador tenía ante sí un dibujo a pluma que, como los de Brueghel, era el mismo tiempo una obra de arte original y un conjunto detallado de planos y especificaciones para las líneas del grabado, salvo en estos casos en que el grabador podía copiar tan directamente y servilmente como algunos copistas de primera hora habían copiado los dibujos de Mantegna, el grabador tenía que convertir las diversas clases de dibujos que llegaban a sus manos en un tipo y otro de sistema lineal estandarizado. Esto es lo que ocurre en el trabajo de taller hecho para un empresario cuyo nombre aparece en la firma de la obra acabada” 
(Ivins jr., W.M.: op. cit, pág. 102).

En el transcurso del siglo XVI al XVII, se da un cambio de mentalidad en la producción de grabados. Los nuevos procedimientos animaban a pintores de la talla de Tiziano, Caravaggio, Tièpolo, Rubens, Van Eyck y Rembrandt a trabajar especialmente el grabado. Las técnicas más extendidas eran la del aguafuerte con buril (sobre metal) y el procedimiento del claroscuro (grabado sobre madera).
Con el paso de los años, aparecerán grabadores dedicados ex–profeso a esta tarea, como Jacques Callot (1592-1635), Abraham Bosse o Gérard Audran, cuya huella quedó impresa en el trabajo de muchos de sus seguidores.
El grabado, ya desde el siglo XVII, se convierte en numerosas ocasiones en una auténtica “instantánea fotográfica”. ¿Quieren saber por qué? Si se fijan en ello, el grabado es como una polaroid: recoge actos y acontecimientos sociales y políticos, fiestas populares, celebraciones diversas –tanto reales como religiosas–, proclamaciones o aniversarios, desfiles y cabalgatas… En definitiva, es el referente gráfico más ajustado de cualquier acontecimiento “noticiable”, ya fuera una boda, un incendio, un desembarco o cualquier suceso insólito.
¿Y qué decir de las caricaturas? No escasean por esta época las estampas de contenido satírico. Estampas que proliferan en las revistas ilustradas y que cumplen la misma función que los humoristas gráficos desempeñan en la prensa de hoy.

La era de las luces

Durante el siglo XVIII, se introducen nuevos procedimientos creativos que vienen a completar las posibilidades que ofrecen los ya conocidos. Especialmente, destaca el aguatinta, una media tinta a partir del aguafuerte.
Jean-Baptiste Le Prince (1734-1781) es su impulsor, y Francisco de Goya uno de sus más claros promotores. A lo largo de este periodo, conviven la reinterpretación de las obras pictóricas de autores conocidos con los grabados originales, realizados por los propios pintores. En esta última categoría podemos incluir las estampas del inglés William Hogarth (1697-1794), uno de los principales maestros en el arte de la estampa.
¿Y qué decir de las caricaturas de Hogarth? A imagen de los grabados caricaturescos del grabador británico, no escasean por esta época las estampas de contenido satírico. Estampas que proliferan en las revistas ilustradas y que cumplen la misma función que los humoristas gráficos desempeñan en la prensa de hoy.
Sin duda, durante la Ilustración, el grabado también se ocupó de plasmar todos aquellos contenidos que surgían del campo de las ciencias naturales y mecánicas, ofreciendo documentos gráficos de indudable valor sobre la fauna y flora, los variopintos recursos médicos y otros temas y novedades científicas. No faltaban, también, descripciones de tácticas militares, composiciones pictóricas, ejemplificaciones físicas o químicas, planimetría urbana o sobre construcción de edificios. También en el campo de la cartografía este tipo de técnicas permitió una producción en serie que fue esencial para su difusión. Si buscan un ejemplo de todo ello, quédense con éste: la Enciclopedia de Diderot y D’Alembert, profusamente ilustrada con bellísimas estampas.
Claro que aún faltaba por llegar una gran novedad. La invención de la litografía por Aloys Senefelder (1796), supuso uno de los avances más importantes en el campo de la comunicación.
El descubrimiento de Senefelder tuvo dos consecuencias notables. Liberó al artista o dibujante original de la tiranía de las redes de racionalidad del grabador de interpretación y, por primera vez en muchas generaciones, permitió al público ponerse en contacto directo con manifestaciones gráficas exactamente repetibles sobre cosas vistas e imaginadas susceptibles de imprimirse en ediciones de un volumen prácticamente ilimitado. Llegaba a su fin el reinado de la información visual de segunda mano” 
(Ivins, págs. 130-31).

Según nos explica Rosa Vives, el procedimiento litográfico de Senefelder se basa en el antagonismo del agua y los cuerpos grasos. La tinta grasa se aplica sobre una piedra calcárea y porosa.
Se acidula la superficie con una mezcla siruporosa a base de goma arábiga y ácido nítrico. La imagen queda fijada y las zonas blancas impermeabilizadas, manteniendo siempre esta superficie húmeda. Cuando se pasa el rodillo entintado, la tinta sólo se deposita sobre las zonas previamente dibujadas, mientras que el resto de las partes húmedas la rechazan. Poniendo una hoja de papel encima y pasándola por la prensa litográfica, obtenemos una estampa. Se pueden sustituir las piedras por planchas metálicas tratadas ex profeso (zinc y aluminio) y entonces se llama zincografía o metalografía
 (Vives, Rosa, op.cit., p. 192)

La litografía facilita a los impresores grandes y rápidas tiradas, lo cual permite una difusión masiva. Este procedimiento es aprovechado por un buen número de pintores que deciden adaptarse a los nuevos medios, al tiempo que dan un nuevo estatus artístico a las imágenes impresas por este procedimiento, en un principio relegado y aplicado a obras más vulgares.
El impulso definitivo de la litografía, no obstante, se debe a cartelistas como Jules Chéret, Toulouse-Lautrec y, sobre todo, Alfons Mucha. Cuando ellos divulgan sus coloridos trabajos, los talleres de Gustave Doré (1832-1883) y Thomas Oldham Barlow (1824-1889) parecen haberse especializado en la realización de grabados para ilustrar ediciones de lujo.
Llegado a su mayoría de edad, el grabado no tarda en ser sustituido por otros métodos de impresión mecánica. El XX es el siglo del offset y el fotograbado, que desplazan a las viejas técnicas fuera de los talleres de artes gráficas. Por fortuna, los grandes creadores de la vanguardia –desde Picasso hasta Andy Warhol– han recurrido a la estampa como método creativo de primer orden.
En definitiva, podemos decir, con el grabador Esteve Botey, que
 “el grabado, índice de cultura desde los tiempos felices de su aparición, casi simultánea con la Imprenta, manifestación susceptible desde los comienzos, de variadas aplicaciones de utilidad, hará estampas piadosas; dispondrá ostentosas portadas de libros genealógicos o de devoción; trazará retratos representativos por el brillo de sus empresas; pergeñará viñetas, letras ornamentadas y decoraciones de floreado encuadramiento; reproducirá a veces obras de la Pintura, de la Escultura y de la Arquitectura –monumentos que no hubieran podido ser conocidos ni divulgados fuera de su emplazamiento–, y lo hará libremente, sin el servilismo de los procedimientos seguidos por las modernas fotomecánicas, totalmente desprovistas del sentimiento artístico que les comunica el acento personal del grabador. Y otras veces hará obra original sobre motivos filosóficos, históricos o que recojan el sentir popular, siendo en no pocos casos auxiliar de las Ciencias y de las Artes en sus investigaciones preciosas, difundidas en todo el mundo por su medio gráfico de poderosa extensión.

Desde entonces, el Arte no será sólo patrimonio de príncipes y prepotentes. Todas las clases sociales, hasta las más modestas, podrán disfrutar merced a la peregrina invención del Grabado, de la belleza plástica expresada por la estampa, asequible a todos por su humildad económica y por su pequeño tamaño, en la pluralidad de ejemplares lanzados a todos los ámbitos en favor de la general ilustración” 
(Esteve Botey, F.: op. cit, págs. 42-43).

Ilustración (The Cult): Violinista burlesco en Varie Figure Gobbi (1616), de Jacques Callot
Copyright © Emilio C. García Fernández. Los textos originales del autor en los que se basa este artículo fueron publicados en El Diario de Ávila, en la revista Todo Pantallas, en la Enciclopedia Universal Multimedia (Micronet), en la Enciclopedia Universal Multimedia (Micronet) y en los libros Historia Universal del Cine (Planeta, 1982), Guía histórica del cine (en colaboración con Santiago Sánchez González, Film Ideal, 1997; Editorial Complutense, 2002), Historia General de la Imagen (Universidad Europea-CEES, 2000) y La cultura de la imagen (Fragua, 2006). Cortesía de Emilio C. García Fernández. 
Reservados todos los derechos


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