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miércoles, 29 de mayo de 2013

Linograbado


El Linoleo

El linóleo (De lino, y del latín olĕum, aceite) es un material utilizado para construir recubrimientos de pisos fabricado a partir de aceite de lino solidificado mezclado con harina de madera o polvo de corcho colocado sobre un soporte de una lona o tela basta. Se le suele agregar pigmentos a la mezcla para darle distintos colores.


Los pisos de linóleo de más alta calidad, llamados 'inlaid', son extremadamente duraderos. Estos pisos se fabrican juntando y encastrando piezas sólidas de linóleo. Se fabrican versiones con patrones geométricos de linóleo en diferentes espesores o dimensiones, y pueden tener impresas capas más delgadas aunque esto los hace menos duraderos y se desgastan con más facilidad por el tránsito. El linóleo de buena calidad es suficientemente flexible para ser utilizado en edificios en los que materiales más rígidos (tales como tejas cerámicas) se romperían.
El linóleo fue inventado por el británico Frederick Walton quien patentó su fórmula en 1860. En 1864, creó la Linoleum Manufacturing Company y hacia 1869 la fábrica ubicada en Staines, Inglaterra exportaba a Europa y Estados Unidos. En 1877, el pueblo escocés de Kirkcaldy, en Fife, se convirtió en el mayor productor de linóleo del mundo, con por lo menos seis fabricantes en el pueblo. En 1874 el linóleo comenzó a fabricarse en Estados Unidos por Joseph Wild Co. (posteriormente, llamada la American Linoleum Company), en el pueblo bautizado Linoleumville, en la costa oeste de Staten Island. En 1931 la compañía se mudó a Filadelfia y los ciudadanos de Linoleumville renombraron al pueblo como Travis, Staten Island.
Desde su invención en el año de 1860 hasta que fue superado en la década de 1950 por otros recubrimientos para suelos más duros, el linóleo fue considerado un material excelente y barato apropiado para recubrir zonas sujetas a alto tránsito. A finales del siglo XIX y principios del siglo XX, era muy utilizado en pasillos, corredores y salas, y como complemento para zonas con alfombras. Sin embargo, la mayoría de la gente asocia el linóleo con su uso como material de revestimiento de pisos de cocinas. Su resistencia al agua permite un mantenimiento y limpieza adecuada en zonas como hospitales y cocinas. Hasta hace muy poco, en que ha sido sustituido por vinilicos especiales, era muy usado en clinicas y hospitales debido a que el aceite de linaza le confiere propiedades bacterio-estáticas.


Linograbado


El Linograbado es una variante del grabado en madera en la que una hoja de linóleo (a veces montados en un bloque de madera) se utiliza para la superficie en relieve. Un diseño se corta en la superficie de linóleo con un cuchillo afilado, un cincel en forma de V o arrancar, con la posición elevada (sin tallar) zonas que representan una inversión (imagen en espejo) de las partes para mostrar impresa. La hoja de linóleo se entinta con un rodillo (llamado Brayer), y, a continuación, impresionó sobre papel o tela. La impresión real puede hacerse a mano o con una prensa.
Aunque el linóleo como revestimientos del suelo se remonta al 1860, la técnica de impresión linograbado se utilizó por primera vez por los artistas de Die Brücke en Alemania entre 1905-13 en el que había sido igualmente utilizado para la impresión de fondo de pantalla. En un principio se describieron sus impresiones como grabados en madera sin embargo, que sonaba más respetable.
A medida que el material que está siendo tallado no tiene dirección particular, su grano y no tienden a dividirse, es más fácil de obtener determinados efectos artísticos con linóleo que con la mayoría de las maderas, aunque la resultante impresiones pueden carecer del carácter granulado menudo angular de xilografías (del griego xylón, 'madera'; y grafé, 'inscripción') y grabados. El linóleo es mucho más fácil de cortar que la madera, especialmente cuando se calienta, pero la presión de la degrada el proceso de impresión de la placa más rápido y es difícil crear grandes obras debido a la fragilidad del material.
También se puede lograr linóleos mediante la cuidadosa aplicación de hidróxido de sodio en una pasta a partes de la superficie del linóleo. Esto crea una superficie similar a un suelo blando aguafuerte y estas placas cáustica, linóleo se puede imprimir en cualquiera de relieve, intaglio o una manera de viscosidad de impresión.
El linóleo en color se puede hacer mediante el uso de un bloque distinto para cada color como en un grabado en madera, pero, como Pablo Picasso demostrado muy eficaz, tales impresiones también se puede lograr con el mismo segmento de linóleo en lo que se denomina el método "reduccionista" de impresión. En esencia, después de cada color se imprime sucesivas sobre el papel, el artista se limpia la placa de linóleo y corta lo que no se estampará el color aplicado posteriormente.
La técnica de grabado en linóleo es muy estimada y utilizada por los artistas plásticos en nuestra época y por sus características es muy apropiada para realizarla dentro de las actividades que proponemos en el aula de plástica.
Entre los artistas que han utilizado esta técnica cabe destacar a Pablo Picasso (1881-1973), Henri Matisse (1869-1954) y Jean Arp (1887-1966) entre otros.

Un ejemplo paso a paso:











Técnicas caseras de bajo costo

Para reducir costos mucha gente prefiere utilizar otras materiales diferentes al linóleo recurriendo a la Goma Eva o al Cartón Gris de diferentes grosores. De manera que cortan las figuras -que luego y una vez entintadas serán las que se sellen sobre el soporte del trabajo- que luego pegan sobre un cartón base, pasan el rodillo sobre esta matriz de relieves de la forma habitual y lo aplican sobre una hoja o tela.
Este método es casero, barato y los motivos duran menos que un tallado en linóleo o madera.

Falso Linograbado

Con la técnica de falso linograbado intentaremos simular la técnica original. El proceso es simple, se parte de un dibujo al que le aplicaremos acuarelas de colores (puede ser acrilico o tempera) colores con el cuidado de dejar las lineas del lápiz descubiertas o semidescubiertas.




Una vez pintado el dibujo esperamos a que seque y aplicamos una capa de tinta china que cubrirá todo la pintura.



Una vez seca colocaremos el trabajo bajo el agua de una canilla y limpiaremos la tinta china, solo quedara con tinta las zonas que habían quedado descubiertas o semidescubiertas por los colores.


sábado, 18 de mayo de 2013

Cómo mezclar los colores: algunos tonos curiosos


Mezclando los tres colores primarios, cíanamarillo magenta, se puede lograr una asombrosa cantidad de tonos distintos: se han llegado a obtener más de 1400 diversos colores. Una parte importante, quizás la más importante, de la creación pictórica es un buen conocimiento de la Teoría del Color.



  • Amarillo canario - 5 partes de blanco y 3 partes de amarillo limón
  • Arcilla - tierra natural, tierra de sombra y blanco de España (en partes iguales)
  • Carne - 5 partes de blanco, 2 partes de amarillo y 1 parte de rojo
  • Gris claro - 9 partes de blanco, 1 parte de azul y 1 parte de negro
  • Gris - 8 partes de blanco y 2 partes de negro
  • Ladrillo - 2 partes de ocre amarillo, 1 parte de rojo y 1 parte de blanco
  • Paja - 5 partes de amarillo, 2 partes de blanco y 1 de rojo
  • Piedra - 5 partes de blanco, 2 partes de amarillo y 1 parte de sombra tostada
  • Plomo - 8 partes de blanco, 1 parte de azul y 1 parte de negro
  • Purpura - 4 partes de rojo, 3 partes de blanco y 2 partes de azul
  • Roble - 5 partes de blanco, 2 partes de amarillo y 1 parte de rojo
  • Rosa - 5 partes de blanco y 2 partes de carmín
  • Salmón - 5 partes de blanco, 1 parte de amarillo y 1 parte de tierra tostada
  • Tabaco - 4 partes de amarillo y 2 de marrón van dyck
  • Verde césped - 3 partes de amarillo y 1 parte de azul de prusia
  • Verde oliva - 8 partes de amarillo, 1 parte de azul y 1 de negro
  • Verde oliva oscuro - 1 parte de amarillo limón y 3 partes de tierra tostada
    (Chema Senra, Apuntes de la Academia de Bellas Artes de Granada)


  • lunes, 13 de mayo de 2013

    Encáustica

    Ejemplo de encáustica proveniente
    de Solunto, Sicilia (siglo I a. C.,
    Museo archeologico
    regionale di Palermo).
    La encáustica, que deriva del griego enkaustikos ('grabar a fuego'), es una técnica de pintura que se caracteriza por el uso de la cera como aglutinante de los pigmentos. La mezcla tiene efectos muy cubrientes y es densa y cremosa. La pintura se aplica con un pincel o con una espátula caliente. El acabado es un pulido que se hace con trapos de lino sobre una capa de cera caliente previamente extendida (que en este caso ya no actúa como aglutinante sino como protección). Esta operación se llama encaustización y está perfectamente descrita por Vitruvio, arquitecto e ingeniero romano (c. 70–25 a. C.) que dice así:
    "Hay que extender una capa de cera caliente sobre la pintura y a continuación hay que pulir con unos trapos de lino bien secos."

    Esta técnica es conocida desde la antigua Grecia. Los romanos la usaban sobre todo en tablas. Plinio el Viejo, enciclopedista romano del siglo I describe el uso de la encáustica1 sobre el marfil, técnica a la que ya entonces se consideraba antigua. Da cuenta de que el inicio de la técnica derivaría de la pintura de los barcos con cera para impermeabilizarlos, a los que se agregó color en épocas de guerra. La cera conseguía impermeabilizar la madera consiguiendo con esto que fuese resistente a la sal y a los rigores del tiempo.
    Retrato de momia de mujer.
    Encaústica sobre madera.
    Hawara, Periodo Romano
    de Egipto, c. 55-70.
    British Museum.
    En la región de El-Fayum, al norte de Egipto se descubrieron unos retratos de gran fuerza expresiva, en sarcófagos de madera, realizados en encáustica. Son de los siglos I y II. Los murales de Pompeya luego de mucho tiempo de especulaciones se ha llegado a la conclusión de que no fueron pintados a la encáustica.
    Su uso es común hasta los siglos VI y VII, y son ejemplos de esta etapa los iconos bizantinos del Monasterio de Santa Catalina del Monte Sinaí. Durante los siglos siguientes y a partir del VIII y el IX esta técnica cae en desuso hasta que reaparece a los comienzos de la Edad Media. Un buen ejemplo de icono pintado a la encáustica es el de la Virgen con niño entronizados del monasterio de Santa Catalina del monte Sinaí, en Egipto.
    Vuelve a ser amplia su utilización en el siglo XVIII y XIX, especialmente en Inglaterra y Francia. El pintor francés Eugène Delacroix (1798–1863), utiliza en muchas de sus obras unos colores previamente desleídos con cera. En el siglo XX el pintor, escultor y artista gráfico estadounidense Jasper Johns realiza encáusticas sobre tela en obras que anuncian ya el Pop Art; asimismo, el pintor mexicano Mauricio Toussaint utiliza esta misma técnica es su obra, dentro del movimiento Neomexicanismo.

    Las fuentes antiguas no aclaran cuál era la composición precisa de la pintura. Las teorías actuales sugieren la existencia de dos tipos de encáustica: una pintura de aplicación en caliente, a base de abejas pura o mezclada con resina, y una encáustica en frío, habitualmente denominada cera púnica, constituida por cera de abejas emulsionada con un álcali, que podría utilizarse sola o mezclada con algún otro aglutinante. Sin embargo, estas teorías no han podido ser plenamente confirmadas y la composición de la encáustica antigua continúa siendo objeto de debate. La incertidumbre tiene su origen en la falta de cohesión de la emulsión de cera, inapropiada como aglutinante pictórico, y en la dificultad para determinar qué obras antiguas a la encáustica fueron pintadas en frío y en caliente.


    Actualmente se conoce bien el procedimiento de la encáustica en caliente, utilizado por numerosos pintores contemporáneos, especialmente desde la introducción a lo largo del siglo XX de herramientas eléctricas que han permitido resolver dificultades de aplicación propias de esta técnica.

    Preparación

    Se hacía una mezcla de cera con pigmentos de colores y se añadía una solución que se obtenía con las cenizas de madera y agua. Solución alcalina de carbonato y bicarbonato de potasio o de sodio, una lejía de la época. A esta combinación se añadía cola o resina. Se calentaba la superficie a pintar y también las espátulas con los braseros llamados cauterium. A veces se hacía primero el dibujo grabándolo con la espátula caliente y después se rellenaba la incisión con el preparado de pintura.

    Otra Receta

    La mezcla de cera para encáustica utilizada por muchos artistas de encáustica en la actualidad se compone de cera de abejas refinada, del tipo utilizado en cosmética, y resina de damar. Otros tipos de cera que también se puede utilizar para la encáustica son la parafina y el microcristalino, ambos derivados del petróleo, y la carnuba y la candelia, que son resinas. Como utensilios auxiliares se necesitan un hornillo eléctrico, un cazo y unos recipientes de metal sujetados con pinzas para verter la cera y hacer las mezclas de color.
    La cera se funde a unos 80 °C, aunque para hacer la mezcla se necesita calentar hasta la temperatura de fusión más elevada del damar. La cera se derrite casi inmediatamente, sin embargo ha de removerse para que los cristales de damar más duros terminen de derretirse. Para la mezcla se añade una proporción 1 a 8 de damar a cera. Esto no es una medida exacta. La razón por la que se añade damar es para hacer la cera más dura y resistente a arañazos. La cera así es también más dura de trabajar. Asimismo, utilizar una proporción excesiva de damar aumenta la fragilidad de la cera, haciéndose más fácil que pueda desconcharse por los bordes accidentalmente por un golpe, por ejemplo.
    Una vez que la mezcla sea homogénea, se vierte el líquido en los moldes o reservarlo para hacer las mezclas con pigmentos. Si se utiliza un molde de teflón, se pueden hacer pastillas de mezcla de cera para su posterior utilización. Si se usa así se pueden sacar los restos de plantas de la resina que se posan abajo del todo mientras la cera se enfría. Al quedarse luego en la superficie de la pastilla se pueden retirar fácilmente.
    Para hacer las pastillas de color se puede usar pigmentos u óleos. Se debe siempre observar el poder de pigmentación del pigmento o el óleo. Cuanto menos tenga, más transparente será la mezcla. La dureza y el punto de fusión también varía según el tipo de pigmento utilizado.
    Si se utiliza óleo, debe recordarse que el aceite de lino sigue su propio proceso de oxidación. Si la cantidad de aceite de la mezcla es muy elevada, al secarse y volver a trabajar la superficie de la encáustica, la película del óleo se cuartea, creando un efecto no deseado (según los gustos claro). Este problema se evita o bien dejando la pintura reposar previamente sobre un papel de cocina para retirar el exceso de aceite, o bien fijándose en que en la proporción de la mezcla óleo/cera siempre predomine la cera. El óleo añadido debe ser lo justo para conseguir la pigmentación deseada.
    Se vierte la mezcla de cera en los moldes y se va mezclando el óleo o pigmento hasta que la mezcla se haya disuelto completamente. Se deja enfriar y la pastilla estará lista para su uso posterior, volviéndola a fundir para su uso líquido con un pincel o bien utilizando herramientas eléctricas calientes.

    La composición la encáustica en frío ha sido una constante fuente de controversia y decepción. Hasta ahora se habían propuesto dos tipos de aglutinantes en frío:
    1. Cera de abejas disuelta en disolventes orgánicos.
    2. Cera de abejas saponificada con un álcali (sosa, potasa, amoniaco), generalmente denominada cera púnica.
    La encáustica con disolventes orgánicos parece actualmente descartada como técnica de época grecorromana, ya que tales disolventes no habrían estado disponibles en pintura hasta la Edad Media.
    La segunda hipótesis se basa en la existencia en época romana de un tipo de cera, llamado cera púnica, que sería, en la opinión de diversos autores, una cera saponificada soluble en agua.
    El problema con este tipo de encáustica al agua es que la cera tratada con un álcali carece de cohesión, y la pintura resultante se desprende del soporte durante el secado, por lo que es inviable como aglutinante artístico. Su uso en la formulación de pintura se reduciría al de un aditivo que podría ser incorporado en pequeñas cantidades a un procedimiento convencional –oleo, caseína, temple de huevo, goma, cola-, por lo en sentido estricto no se podría considerar al procedimiento resultante como encáustica, ya que su componente principal no sería la cera de abejas.
    Hoy contamos con un nuevo procedimiento de encáustica en frío, la encáustica de cera y jabón, una pintura soluble en agua con excelentes características como material artístico, que permite reproducir los rasgos de ejecución a pincel y a espátula de los retratos del Fayum, y cuyos componentes principales han sido identificados en análisis químicos de pinturas grecorromanas.

    La naturaleza de la cera púnica

    Como ha sucedido con la fórmula de la encáustica y muy especialmente con la de su variedad en frío, la composición de la cera púnica, citada por Plinio y Vitrubio en relación con la protección de muros pintados con cinabrio, ha suscitado una interminable controversia. Diversos autores han interpretado que la cera púnica era una cera de abejas emulsionada con un álcali. Dicha emulsión constituiría el aglutinante de una encáustica soluble en agua. Sin embargo, otros estudios han considerado que la cera púnica era únicamente una cera blanqueada, insoluble en agua. Ambas posturas toman como referencia el texto de Plinio que describe el método de fabricación de la cera púnica, que se preparaba hirviendo la cera amarilla en agua de mar mezclada con un poco de nitrum y exponiéndola posteriormente al sol . El origen de la controversia se debe a la naturaleza del nitrum, que ha sido traducido como carbonato sódico, bicarbonato sódico, carbonato potásico, nitrato potásico, nitrato sódico, o una combinación de carbonato sódico, bicarbonato de sodio, cloruro sódico y sulfato sódico. Si el nitro utilizado para fabricar cera púnica fuera carbonato potásico, ésta podría ser una cera en emulsión, pero si fuera nitrato potásico, la cera púnica sería cera blanqueada insoluble en agua.
    Aunque los estudios sobre el nitrum no permiten determinar la naturaleza de la cera púnica, otros textos antiguos pueden arrojar más luz sobre su naturaleza. Plinio coloca a la cera púnica a la cabeza de los tipos de cera de abeja clasificados según su pureza y blancura, situando a continuación la cera de Pontus, de color amarillo, lo que podría indicar que la cera púnica era una cera de abejas blanqueada. La exposición de la cera de abejas al sol produce su decoloramiento, y también lo hace un tratamiento con cloruro sódico y nitrato potásico en agua hirviendo. El resultado es, en palabras de Plinio, “una cera de la mayor blancura”.
    La cuestión fundamental en esta discusión es la siguiente: si el objetivo fuera conseguir una emulsión de cera en agua, Plinio no aconsejaría hervirla en agua de mar, ya que el cloruro sódico rompe la emulsión. Por eso las formulaciones modernas de cera emulsionada con un álcali no incluyen cloruro de sodio en la mezcla de cera de abejas con álcali en agua hirviendo.
    El texto que mejor aclara la naturaleza de la cera púnica proviene de Dioscórides. Este autor describe un tratamiento similar al de Plinio y aclara que el objetivo de dicho proceso es el blanqueo de la cera. En él se dice que las pastillas de cera resultantes del tratamiento con agua hirviendo y de mar o salmuera se ensartaban en hilos que se colgaban para exponer la cera al sol, lo que indica que no se trataba de cera emulsionada, ya que ésta, a diferencia de la cera no emulsionada, agrieta al secar, por lo que no puede secarse ensartada en hilos sin caer al suelo.



    Si consideramos la cera púnica una cera blanqueada, podemos entender que los pintores antiguos la prefirieran a la cera amarilla para prepara sus colores.




    Algunos utensilios par ala utilización de encáustica caliente

    Paleta térmica termo regulable

    Interior de la paleta térmica

    Cauterium eléctrico con mando termo regulable

    Cestrum (espátulas), que con sus diferentes formas contribuyen a dar calidades al pigmento depositado sobre el cuadro

    Cestrum eléctrico con mando termo regulable.

    Pincel de Silicona
    Plancha

    Lápiz térmico con puntas intercambiables. Punta cónica con ranura para deposito de cera.




    Puntas artisticas



    Puntas de varias formas y tamaño

    varios instrumentos para trabajar con encáustica


    La encáustica al agua

    El texto que más datos aporta sobre la naturaleza de la encáustica fue escrito por Plinio el Viejo: “Había dos modos de pintar a la encáustica en la Antigüedad, la cera, y con cestro, esto es, vericulo, sobre marfil. Cuando se empezó a pintar naves de guerra se añadió un tercer modo, que empleaba cera derretida aplicada con pincel. En los barcos esta pintura no era afectada por el sol, la sal ni el viento”.
    En la primera parte de este texto, Plinio parece indicar que los pintores antiguos pintaban a la encáustica de dos modos distintos: con la cera, es decir, la encáustica convencional -tomando la acepción de cera que hemos visto en la nota 8-, y con encáustica aplicada con espátula -traduciendo cestro y vericulo como espátulas-, según la argumentada traducción de Cros y Henry. De acuerdo con esta interpretación, la encáustica se aplicaría de forma convencional -con pincel-, y también con espátula. Además de esta encáustica, existiría otra de naturaleza distinta, que se diferenciaba de la anterior en que las ceras se aplicaban en estado de fusión y que tenía mayor resistencia al agua, y por ello se utilizaba para pintar embarcaciones.
    El texto de Plinio parece sugerir la existencia de dos tipos de encáustica distintos: una encáustica en caliente a base de ceras derretidas, y una encáustica en frío que se aplicaría con pincel o con espátula. Otros textos antiguos parecen confirmar la existencia de una encáustica en frío, ya que informan que la pintura permitía trazar líneas largas y delgadas, era espumosa y podía limpiarse con una esponja, característica que coinciden con las de la encáustica al agua compuesta por cera y jabón.

    El curado térmico de la encáustica al agua

    La palabra encáustica puede ser traducida como “quemada”, lo que parece implicar el empleo del calor en la ejecución de las obras realizadas con esta técnica. Diversos textos antiguos parecen corroborar la intervención del calor en las obras a la encáustica.
    Las referencias a la intervención del calor en las encáusticas antiguas pueden sugerir que la pintura requería ser aplicada en caliente. Sin embargo, los textos grecorromanos no aclaran si el calor se utilizaba para derretir la pintura antes de aplicarla sobre la obra, o si se utilizaba para fijar la pintura una vez acabada la obra. La encáustica de cera y jabón es una pintura que requiere un curado térmico para aumentar su resistencia al agua, y la encáustica de ceras derretidas también emplea la aplicación de calor sobra la obra para fijar los colores, por lo que la palabra encáustica sería un término apropiado para designar a ambos procedimientos.


    El conde Caylus, en el siglo XVII, comienza a experimentar con el uso de las ceras fundidas como aglutinante para las pinturas, e “inventa” unos sistemas para facilitar la pintura a la encáustica.
    Entre el siglo XVIII y comienzos del XIX, el abate Requeno, jesuita aragonés, descubre sistemas para saponificar los ácidos grasos de las ceras de abeja para poder diluir la misma en agua, y pintar- en frío. Se basa en el sistema para blanquear la cera denominado por los escritos de Vitrubio, Plinio y Dioscórides, Cera Púnica, que consiste en baños sucesivos en agua marina de la cera de abejas fundida, con la adición de Nitrum (Nitrato potásico) en la mezcla, para después exponerla al sol. Esto no solo permitía el blanqueo de la cera, sino que también suponía un cambio químico en virtud del cual se convertían los ácidos grasos de la cera, junto con la base de Nitrato potásico, en jabón potásico: la saponificación. De ésta manera, el jabón de cera se podía diluir en agua, y por tanto, se conseguía un sistema líquido y frío a base de cera. Plinio en su historia sobre los pintores de la Antigüedad griega hace una inflexión entre los primeros pintores, que pintan con espátula o punzón (cestrum) y calentando como se pintaban los barcos, y los que pintaban a pincel, más rápidamente. Éstos son los autores de la escuela de Sición: Pánfilo, que descubre una manera de pintar a la encáustica y la enseña a sus alumnos, Apeles, Melantio y Pausias, todos del siglo IV a. C. ¿Porqué dice Plinio que él es el que inventa la encáustica, cuando también describe pintores que utilizan la cera desde el siglo VI a. C.? ¿Tal vez porque los primeros lo hacían en caliente y los segundos usaban la saponificada?
    En la línea de los experimentos y descubrimientos de Requeno, otro español, José Cuní, en el siglo pasado, realizó sus investigaciones sobre saponificación de ceras, y sus hijos continuando sus investigaciones han consiguiendo recrear el producto y poder hacerlo útil al gran público, y el año pasado lo han presentado desde su web.
    En investigaciones sobre procedimientos artísticos greco-romanos, (pinceladas, empastes, veladuras y acabados) se han logrado un gran parecido con la encáustica en caliente, siendo además mucho más sencilla de aplicar. Puede calentarse y fundirse como un todo, y frotarse posteriormente, como se hacía en época romana para la protección de la pintura mural al fresco de cinabrio (el famoso rojo pompeyano). Se pueden usar pinceles finísimos, (aunque con la encáustica en caliente, con aditivos como son la esencia de trementina y el sebo de vaca, también conseguimos, bajo el sol primaveral mediterráneo, muy buenos resultados). En fin, aparte de las polémicas que entre investigadores sigue habiendo sobre éste tema, el producto de la familia Cuní es estupendo en cuanto a manejabilidad y resultados.



    Trabajando





















    Algunos trabajos