Questions? Feedback? powered by Olark live chat software
En este sitio no encontrara material privativo; si esta aquí es porque ha sido redactado por nosotros o en su defecto ha sido recogido de espacios públicos y gratuitos de la red.
Siempre
citamos fuentes, intentamos no olvidar esto porque no pretendemos adueñarnos de la propiedad intelectual ajena y reconocemos el trabajo que los autores originales de los documentos que citamos de forma total o parcial han tenido en la elaboración de dicho contenido.
De igual forma agradecemos tengan a bien citar este espacio si usted reproduce de forma parcial o total lo que aquí se comparte. Solo bastara citar la fuente de origen, no mas.
Gracias por pasar por este espacio que hacemos entre todos.
Toda sugerencia de buena fé es bien recibida.

jueves, 27 de junio de 2013

Barniz Holandés (Cristal, Almaciga)

  • Barniz Holandes en envase 250 ml.
¿Para que sirve el Barniz Holandes?
  • El barniz holandes, mezclado con los colores al oleo les proporciona vida, secatividad, solidez, flexibilidad y brillo.
Caracteristicas del Barniz Holandes:
  • Es de tipo graso.
  • El barniz holandes, aviva las tonalidades consiguiendose efectos de gran transparencia.
  • para prevenir cuarteados, debemos utilizar barniz holandes.
  • Diluido con esencia de trementina, el barniz holandes se emplea como barniz de cuadros, produciendo acabados de alta calidad, al estilo de los cuadros flamencos.




Certificado de Autenticiadad (Sencillo)

Modelo de Certificado de Autenticiadad (Sencillo) de obras de arte, pinturas, dibujos, grabados, esculturas, etc.

D.: Carlos Gutiérrez García, certifica la autenticidad de la obra con los siguientes datos y de la que es el autor.


FOTOGRAFÍA DE LA OBRA


Tïtulo: "Paisaje de Nerja desde el balcón de Europa".Fecha de realización: 17 marzo 2006.Técnica: Óleo.Soporte: Lienzo.Altura:100 centímetros.Anchura:81 centímetros....................... a...... de............de........
Firma:





Fdo.: Carlos Gutiérrez García





Certificado de Autenticidad

Modelo de Certificado de Autenticidad de obra de arte, pintura, cuadro, dibujo, acuarela, grabago, escultura, etc.


Don Carlos Gutiérrez García, artista pintor, con DNI: 2678765489D, residente en calle Gran Vía n.º 4 de la ciudad de Madrid (España).

CERTIFICA:
          Que la pintura titulada "Paisaje de Frigiliana", realizada al óleo sobre lienzo de lino de 13 x 10 hilos por centímetro cuadrado, con bastidor del tamaño 5 figura de 35 centímetros de alto por 27 centímetros de ancho.
           Ha sido pintado enteramente por la mano del artista y terminada en febrero de 2007.
           Se adjunta como prueba documental una fotografía del cuadro. En el dorso del lienzo se ha escrito de la mano del artista el título, el registro y la fecha 2-2007. La obra ha sido firmada y fechada en el anverso en el ángulo inferior derecha: "Carlos Gutiérrez 2007".
En Madrid a 23 de febrero de 2007 Firma y sello



Fdo.: Carlos Gutiérrez GarcíaRegistrado en el Libro de Pinturas del Artista: Tomo: II; Página:23; Número:256. 

ANEXO: fotografía de la obra pictórica.


El trastorno psicológico en el artista, ¿mito o realidad?

Dra. Manuela Romo
Universidad Autónoma de Madrid

¿Es creativa cualquier forma de expresión plástica? Posiblemente a alguno le resulte la pregunta doblemente impertinente, primero porque no viene al caso, no es el tema de discusión para el que estamos convocados -me dirían- y segundo y principal, porque al arte se le supone siempre creatividad, como valor al ejercito.

Pero, reparemos en los siguientes hechos: nadie discute que en la ciencia el atributo “creativo” lo alcanza solo una selecta minoría de personas; la mayor parte de la actividad científica se realiza en los periodos de ciencia normal, resolviendo los puzzles que dejaron planteados con sus descubrimientos los grandes creadores en los periodos de ciencia revolucionaria, de manera que, mientras un paradigma pervive en una disciplina, los científicos se afanarán en desarrollarlo y consolidarlo, siendo mínimas las posibilidades en ciencia normal -por seguir con la terminología de Kuhn- de ampliar sus límites en contribuciones verdaderamente creativas.

Sin embargo, nos cuesta menos hablar de creatividad en el arte que en la ciencia, pues en el arte consideramos creativos no solo a los que rompieron con lo anterior y crearon nuevas formas de expresión, nuevos paradigmas, sino también a aquellos que en su trabajo se han adscrito a uno ya existente.

Cabría preguntarse por los niveles de creatividad que se pueden atribuir a dichas obras. El problema es que los criterios de valoración de un producto son mucho más subjetivos en la ciencia que en el arte, porque, si hablamos de novedad, resulta incontestable que -exceptuando las reproducciones- toda obra de arte es original, mientras que replicar por enésima vez un experimento con una mínima variación de las condiciones experimentales, no. Pero si hablamos de valor, el segundo y definitivo criterio para diagnosticar productos creativos, en lo referente al mundo artístico, entramos en un confuso territorio donde el relativismo y hasta la ambigüedad determinan la calificación de las obras de arte.

Asumimos que la creatividad tiene una naturaleza contextual y que son criterios propios del campo  los que deben aplicarse a los productos, pero hay que reconocer que tales criterios tienen mayor grado de objetividad y consenso en la ciencia que en las artes y el resultado final es que, desde fuera, puede parecer que todo vale y que cualquier cosa, exhibida en cualquier lugar, merece llamarse creativa. Y así, abría que considerar, hablando ya de locura, si algunas formas de “art brut” realmente son creativas; si el arte psiquiátrico tan reivindicado por algunos, como Bretón, realmente cumple siempre con los mínimos en un criterio de valor, o si, a la viceversa, otras formas de arte supuestamente psiquiátrico lo son en realidad; como cuando Dalí en una de sus poses mitomano-exhibicionistas -otra patología distinta a la locura- afirma provocar voluntariamente estados paranoides (Neumann, 1992).

Pero, volviendo a la ciencia y el arte. He traído aquí esta disgresión para apuntalar una idea: la creatividad es la misma esté dónde esté; desde el punto de vista psicológico la definimos de la misma manera. Aquí surge otra disonancia conectada con el tema que nos ocupa: nadie asocia la locura con la conducta científica. La leyenda del artista no alcanza al científico y, sin embargo, lo que hace un pintor ante el lienzo es lo mismo que hace el científico creador en su laboratorio o mesa de trabajo: encontrarse con problemas que ha de formular y resolver de forma original y válida.

Parece pues, que para embarcarse en una actividad tal no es necesario estar loco, al menos en el sentido psiquiátrico del término. No son, entonces, relaciones causa-efecto en el sentido “psicosis implica creatividad”, las que han dado origen al mito del genio loco sino otro tipo de argumentos cuya naturaleza no es intrínseca a los propios procesos creadores.

No es este el lugar para entrar en un desarrollo explicativo de los procesos psicológicos implicados en la creación pero si hay que mencionar -por no dejar colgado el asunto- que esa definición de pensamiento creador que propongo, en consonancia con el enfoque de la psicología cognitiva, encierra bastante complejidad. Que hablamos de un mismo proceso pero presuponiendo un dominio específico de la disciplina -nivel de experiencia en un campo que implica más de diez años de trabajo intensivo previo-, unas “habilidades de infraestructuras” o aptitudes propias para ese trabajo desarrolladas a un nivel óptimo así como un nivel extremo de motivación hacia el trabajo. Por otra parte, cuando hablamos de buscar y de resolver problemas, es obvio que la naturaleza de los mismos es muy distinta según el área. El artista, a través de la expresión simbólica, va a dar salida a la formulación y resolución de un problema que es de carácter estético y personal.

Estamos definiendo la creatividad en términos que no constituyen rasgos de personalidad, lo que excluye la neurosis, sino que son cognitivos y en un nivel de pleno rendimiento y concentración -hasta el nivel, en ocasiones, de lo que Csikszentmihalyi he llamado “estado de flujo”-, lo que excluye la psicosis.

Es incompatible pues la ejecución de una auténtica obra artística con el trastorno mental. Desechada la conexión causal, sin embargo, es de ley aceptar que hay una cierta incidencia; en estos casos diremos que el arte surge a pesar, no por la neurosis o la psicosis y nunca coincide con los brotes esquizofrénicos o las fases agudas de la enfermedad. Esa sospecha de que someterse a una terapia va a mermar la creatividad, es otro prejuicio compartido también por algunos.

En todo esto coincidimos, desde la psicología cognitiva, con las nuevas versiones psicoanalíticas de la “psicología del yo” como Otto Rank  que se atrevió a desligarse de la teoría freudiana de la neurosis -siendo            silenciado durante mucho tiempo-, hablando del artista como persona sana y creativa, dotada de un yo fuerte y contraponiendo neurosis y creatividad.

En Kubie (1958) se dio la ruptura definitiva al negar todo papel al inconsciente, un límite que Kris (1952) no alcanzó en su noción de “regresión al servicio del yo”. Pero Kubie habla abiertamente de que la neurosis destruye la creatividad y del inconsciente como una camisa de fuerza que produce estereotipia.

Al margen de estas disputas entre psicoanalistas, lo que demuestra la evidencia es que en las crisis psicóticas los artistas dejan de ser creativos y en las fases de regresión más profunda no hacen sino garabatos descoordinados. Y en cuanto al neurótico, como dice Martindale  (1971), “está caracterizado por mecanismos de inhibición, paralización y represión, y estas son características más de las personalidades no creativas que de las creativas”.

¿Por qué esa conexión tan firme en nuestra cultura entre arte y locura?. Creo que Gombrich da en el clavo en el prologo a La leyenda del artista  de Kris y Kurz, cuando dice que a Kris le debemos la profunda intuición de que las historias que se cuentan sobre los artistas en todos los tiempos reflejan una respuesta humana universal a la magia misteriosa de la creación de una  imagen.

Esa magia de la creación es la que ha alimentado la mitología sobre el genio, magia que en la ciencia es mucho menos accesible -su comprensión se limita a minorías especializadas y no es objeto directo de consumo- y por ello no ha dado lugar a unos mitos tan sólidos y extendidos como la creatividad artística, aunque también los hay.

Por mi parte he realizado una investigación (Romo,1998) sobre teorías implícitas en creatividad artística, donde he rastreado los orígenes y evolución de algunas concepciones sobre la creatividad en el arte muy extendidas, analizando su estructura interna en cuanto a las ideas que las integran y los grados de tipicidad del las mismos. Entre otras teorías,  además de la del trastorno psicológico, se encuentra la de las dotes innatas, el otro gran mito: el inspiracionista, que hace del arte una tarea para unos pocos elegidos por las musas, leasé “genes” en su versión moderna -cuyo análisis, por cierto,  sería merecedor de otro artículo.

Sin embargo, la teoría del trastorno psicológico no tiene mucha vida, yo diría que ha durado un siglo -y quiero creer que este pasado es perfecto- teniendo su máximo esplendor entre finales del XIX y principios del XX. En realidad constituyó la versión romántica del genio en todas las artes -”se bello y se triste” decía Oscar Wilde-. Y tuvo su ideólogo en Schopenhauer, aunque después psiquiatras y psicoanálistas como Lombroso y Freud contribuirían a darle un barniz pseudocientífico y con ello, a la adopción generalizada de la teoría en el mundo del arte, de tal forma que durante un tiempo se puso de moda entre los artistas, especialmente en el surrealismo, hablar de cosas tales como trauma, neurosis, represión, inconsciente, sublimación,...

Sin embargo, existen versiones anteriores. Ya Kant hablaba de que es una vieja idea que el genio va mezclado con ciertas dosis de locura. Y para los Witkkower hay una primera formulación explícita en el Renacimiento: “ Los filosofos descubrieron que los artístas emancipados de su tiempo mostraban las características del temperamento saturnino: contemplativos, meditabundos, recelosos, solitarios, creativos. En aquel crítico momento histórico nació la nueva imagen del artista alienado” (R. y M. Wittkower, 1985. p.12).

Pero si rastreamos en el inconsciente colectivo, en esa respuesta humana a la magia misteriosa de la creación, encontramos que la idea de Schopenhauer del tormento como permanente compañero del genio adquiere la maravillosa forma de Prometeo en la mitología griega: el héroe que provoca la envidia de los dioses, el titán castigado eternamente por haberlos desafiado y robado el fuego; porque debe haber un castigo divino para todo aquel que quiera hacerse como ellos, que ose formar criaturas y animarlas con el fuego divino. La locura es el castigo para todo aquel que se atreve a ponerse a la altura de los dioses, en una palabra, que se atreve a crear...

Pero por mucho que nos atraigan los mitos, la creatividad no es locura. Crear, repito, es una forma de pensar modulada por las peculiaridades propias del campo. Así, los estilos cognitivos de sensibilidad a los problemas o apertura a la experiencia presentes en la creatividad, en el caso del artista se vinculan más con lo personal, porque es la experiencia vital la que nutre el pincel o la pluma del artista y eso significa acumular experiencias, estar abierto al mundo pero también al interior de uno mismo, a encontrarse con los propios conflictos, las miserias y grandezas... y, desde luego, todo esto genera una gran tensión, y -por qué negarlo-, angustia.

         En esto ha quedado el mito de Prometeo. Ni visión romántica ni inspiracionista -el otro gran mito-, ni la locura ni las musas, ni el tormento ni el éxtasis. Hemos democratizado la creatividad, la hemos convertido en un atributo de la gente corriente. Vamos conociéndola, explicándola y desmontando su mitología; y, con gran alborozo, descubrimos que, al despojarla de los ropajes de sus mitos, no pierde grandeza porque sólo en la creatividad radica esa dimensión de la naturaleza humana que nos otorga algo de divinos...¡Con el permiso de los dioses, por supuesto!



REFERENCIAS

CSIKSZENTMIHALYI, M. 1998. Creatividad. El fluir y la psicología del descubrimiento y la invención. Barcelona, Paidos.

FREUD, S. 1967. Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci. Madrid. Blibioteca nueva. (Original publicado en 1910).

KRIS, E. 1952. Psichoanalytic explorations in art. Nueva York. International University Press.

KRIS, E. y KURZ, O. 1982. La leyenda del artista. Madrid. Esayos Arte Catedra (original publicado en 1934).

KUBIE, L. S. 1958. Nuerotic distortion of the creative process. Nueva York. Noonday Press.

KUHN, T.S. 1975. La estructura de las revoluciones cientificas. Mexico. Fondo de Cultura Económica.

MARTINDALE C. 1971. “Degeneration, desinhibition, and genius” Journal of the history of behavioral sciences, 7 pp. 177-182.

NEUMANN, E. 1992. Mitos de artista. Madrid . Tecnos.

RANK, O. 1958. The truth and reality. Nueva York.

ROMO, M 1997. PsicologÍa de la creatividad. Barcelona. Paidos.

ROMO, M 1998. “Teorías implicitas y creatividad artística”. Arte, individuo y sociedad. 10, pp 11-28.

WITTKOWER, R. y WITTKOWER, M. 1985. Nacidos bajo el signo de saturno. Genio y temperamento de los artistas desde la Antigüedad hasta la Revolución Francesa. Madrid Catedra (original publicado en 1963).

miércoles, 19 de junio de 2013

Cómo reparar un desgarrón en un lienzo para pintura

Los lienzos para pintura pueden ser costosos, especialmente para artistas novatos, así que cuando se dañan puede ser un verdadero contratiempo. El lienzo para pintura se desgarra cuando se lo estira en un marco y algo cae contra él. Es incluso más frágil cuando se ha pintado sobre él. Si la pintura es valiosa, la mejor manera de preservar el valor es llevarla con un profesional. Sin embargo, si no se ha pintado sobre el lienzo, se lo puede reparar con muy poco o ningún gasto.


Necesitarás

  • Lienzo desgarrado
  • Libros que coincidan con el ancho del marco del lienzo y sean más grandes que el desgarrón
  • Trozo de lienzo más grande que el desgarrón
  • Pinceles pequeños
  • Tijeras de manicura 
  • Adhesivo de calidad de archivo o
    •   Harina blanda
    •  Agua
    •  Fuente de calor
    •  Cacerola
    •  Azúcar

Instrucciones

  1. Reúne tus materiales. Es importante que utilices pegamento de calidad de archivo. Los pegamentos animales pueden tornarse amarillos con el tiempo y destruir el aspecto de la pintura, y las emulsiones de PVA no son solubles en agua cuando se secan. Los mejores tipos de pegamento para usar son pasta de trigo, de arroz o celulosa de metilo.
  2. Si no tienes este tipo de pegamento, puedes hacer un poco en casa. Para hacer pasta de trigo, calienta una taza de agua hasta casi el punto de ebullición. A medida que se calienta, mezcla tres cucharadas soperas de harina blanca con suficiente agua fría como para hacer que la mezcla pueda verterse. Revolviendo constantemente, vierte esta sustancia en el agua caliente y llévala hasta el hervor hasta que se espese y se vuelva una pasta. Se recomienda añadir una cucharada sopera de azúcar a la mezcla en este punto para aumentar la fuerza del pegamento. Deja que la mezcla se seque antes de aplicarla.
  3. Usando uno de tus pinceles pequeños, esparce algo de pegamento en el retazo de lienzo y presiónalo suavemente contra la parte posterior del lienzo para pintura, detrás del desgarrón. Esto debería cubrir la rotura por completo.
  4. Da vuelta el lienzo y sostén el área del parche usando un libro que sea del mismo ancho que el marco. En otras palabras, el lienzo debería yacer de modo liso contra la superficie de trabajo, con el lado de la pintura hacia arriba y el libro debería estar por debajo del lienzo en el sitio donde está el parche, sin estirar el lienzo o dejar que se combe. Es importante sostener el área con el parche durante las reparaciones para evitar causar más daño.
  5. Asegúrate de que los bordes desgarrados del lienzo hayan sido unidos apropiadamente y que cualquier extremo suelto o deshilachado esté en contacto con el pegamento. Puedes presionar hebras sueltas sobre el pegamento usando el extremo del mango de tu pincel. Usa otro pincel para asegurarte de que no hay exceso de pegamento acumulado en el lado frontal. Coloca otro libro por encima del área con el parche como peso y permite que el pegamento seque.
  6. Quita los libros del lienzo luego de que el pegamento se haya secado e inspecciona el lado frontal del lienzo. Busca cualquier hebra suelta o cualquier cosa que sobresalga en el frente. Usa las tijeras de manicura para recortar estas hebras.


domingo, 9 de junio de 2013

Glazing

El Glazing hace que la pintura sea mas translúcida, además de retardar su tiempo de secado y nos permite trabajarla con mayor fluidez.
Al brindarnos mayor tiempo antes de su secado, nos permite realizar mayor número de detalles y su uso es especial para veladuras dado que hace traslucida la pintura.

El glazing (acristalamiento) es una técnica renacentista donde se aplican capas delgadas de pintura transparente a la superficie de una pintura. Las zonas más oscuras de la pintura podría tener hasta 30 capas. Esta técnica crea la ilusión de que las pinturas están brillando, o emitiendo luz.Cuando se aplica un color semi-transparente sobre otro, el color de la parte superior altera el primero. Esto se debe a que los rayos de luz se mezclan, creando una mezcla visual del color



Gran profundidad se puede lograr mediante el uso de varias capas de color transparente. En una pintura de esmalte, los rayos de luz penetran en las capas, golpean la superficie del lienzo (blanco o color) y reflejan de nuevo a los ojos la creación de diversas combinaciones de colores visuales.En otras palabras, si fuesemos a mirar a través de una lámina plástica de color amarillo o azul, todo parecera de color amarillo o azul. Si superponemos las laminas, el amarillo y azul se mezclaban y hacen que todo parezca. Este es el simple principio detrás de pintura de esmalte transparente.





Reglas basicas para que la pintura se conserve

Siempre que comenzamos a pintar al óleo soñamos con que nuestras obras lleguen a ser tan famosas como las de Leonardo Da Vinci, Van Gogh, las Velásquez , etc…
Para lograrlo, además de tener inspiración, suerte o talento, necesitamos saber cuatro aspectos básicos que harán que nuestras obras puedan perdurar durante varios años o siglos, y convertirse en un legado que dejamos a las futuras generaciones que se deleitarán con nuestros cuadros.
Con la aplicación de estas sencillas reglas evitaremos que nuestras pinturas tomen un efecto de craquelado, formación de grietas, cuarteamiento o que incluso se desprenda la pintura.

REGLAS BÁSICAS

GRASO SOBRE MAGRO

La primera regla fundamental de cómo pintar al óleo es pintar “Graso sobre magro”, es decir que las capas más exteriores contengan un porcentaje mayor de aceite que las primeras capas que se pintaron, progresivamente.
Si apenas estás aprendiendo cómo pintar al óleo, deberás saber que a menos que vayamos a aplicar una técnica especial, primero pintamos una capa base para dar un color de fondo general a nuestra pintura, sin definir detalles, sólo para marcar los límites entre los objetos, para definir la tendencia de los colores y establecer valores tonales, es decir las diferentes zonas de luces y sombras, pero siempre de una manera simplificada y rápida.  Luego vamos añadiendo capas, cada una con un nivel mayor de detalle, pero siempre siguiendo esta regla básica de “graso sobre magro”.
Por ejemplo:
  • Primera capa:  óleo del tubo + trementina 
  • Segunda capa:  óleo del tubo + un poco de médium o aceite de linaza (sólo un poco) 
  • Tercera capa: óleo del tubo + médium o aceite de linaza (en mayor proporción que la capa anterior)
Esto se explica de la siguiente manera:

Las capas magras con mayor cantidad de solvente o trementina se secan más rápido que las más grasas con mayor cantidad de aceites o medios.  Además las capas más grasas son más flexibles que las magras, que al secarse se vuelven más rígidas.  Así, al haber una capa rígida sobre una capa flexible, el movimiento de la capa inferior hará que la superior se quiebre.
Otro aspecto es la adherencia entre las capas, ya que al pintarse de base una capa con mayor cantidad de disolvente, y luego una capa con mayor cantidad de aceites, la primera irá absorbiendo el aceite, lo cual genera una integración o unión de las dos capas a través de el componente oleoso, lo cual no ocurre si la primera capa se aplica más grasosa que la última.
A continuación veamos una tabla que muestra el comportamiento de estas capas, y unos gráficos que nos explican mejor estos aspectos.

CAPAS MAGRAS
CAPAS GRASAS
Mayor cantidad de solventes volátiles
Mayor cantidad de aceites o medios
Secado más rápido
Secado más lento
Menor flexibilidad
Mayor flexibilidad
Absorben el aceite de las capas grasas
Transfieren aceite a las capas magras


Cómo pintar al óleo: forma adecuada

 

Cómo pintar al óleo: forma no adecuada



Al utilizar los diferentes tipos de medios y de aceites secantes debemos tener en cuenta las especificaciones del fabricante, como los tiempo de secado, para aplicar correctamente esta regla básica de Graso sobre magro.

GRUESO SOBRE DELGADO

El segundo aspecto importante sobre cómo pintar al óleo y que nuestra pintura se conserve es pintar Grueso sobre delgado.
Dado que una capa de pintura más gruesa tiene mayor cantidad de pintura, tardará más en secarse, aunque al tacto se perciba seca. Por ello es importante que se aplique encima de una capa más delgada, para que pueda secarse de forma natural.  De lo contrario también se presentará el efecto de craquelado ya que si la capa exterior es más delgada, se secará más rápido, se encogerá  y tendrá mayor rigidez que la inferior y se verá expuesta a los diferentes movimientos que sufre la capa más gruesa durante su lento proceso de secado, con las consecuencias explicadas anteriormente.

TRABAJAR CON PINTURA FRESCA

Cuando nos ha quedado una considerable cantidad de pintura en nuestra paleta y no se va a trabajar más durante algunas horas, es necesario conservarla adecuadamente, evitando que entre en contacto con el oxígeno, ya que se producirá una película semi-seca que recubre la pintura, dejándola fresca en su interior, y que al volver a mezclar esta pintura e incorporar la parte seca con la fresca, se formará un material de poca calidad para nuestras obras, que si bien puede verse como “si no hubiese pasado nada”, su calidad habrá desmejorado notablemente, y ocasionará que con el tiempo la pintura se pueda desprender más fácilmente. Si te ha quedado mucha pintura la puedes cubrir con un film plástico y refrigerarla para utilizarla lo más pronto posible.

 UTILIZAR SOPORTES BIEN PREPARADOS

Es imprescindible utilizar lienzos bien preparados, ya que si la capa de encolado e imprimación quedan más rígidos que la tela, se podrá cuartear e incluso despegar. Así mismo, si no se da una buena adherencia entre la tela, encolado e imprimante, también se presentarán desprendimientos.
Si la pintura se realiza sobre madera, hay que asegurarse de que esté totalmente seca y que no sea una madera que se expanda y contraiga fácilmente con los cambios de temperatura.

Para aligerar la pincelada y darle transparencia y brillo

Para aligerar la pincelada y darle transparencia y brillo (además de acelerar el secado) puedes probar:
  1. medio para veladuras o "glazing medium" comercial. Viene ya elaborado para mezclar con el óleo. 
  2. medio alquídico; se vende el gel o líquido, se mezcla con el óleo y seca bastante rápido en capas finas.
  3. un medio elaborado con aceite de linaza "stand" o polimerizado, barniz de dammar y trementina, en la proporción 1.1.5 (o mejor, 1.1.4)
  4. un medio elaborado con trementina de Venecia, aceite de linaza "stand" o polimerizado y barniz de dammar, en la proporción 1.1.3.
Nuca se deben mezclar diferentes medio al resolver una obra, porque la estabilidad de la pintura quedaría comprometida (pero si se permite el manchado con pintura a la trementina). Las dos ultimas opciones son las más profesionales. Añadir aceite de linaza normal no es recomendable, porque amarilléa con el tiempo (y esto es muy notable en los colores claros o apastelados). A cada sucesiva capa se debe añadir siempre un poco más de aceite, para seguir el principio de "graso sobre magro", pero sin abusar. En cualquier caso nunca se debe mezclar la pintura al óleo con cantidades exageradas de medio o trementina (jamás debería "chorrear"), porque se volvería poco estable. Es mejor añadir una generosa cantidad de pintura ya mezclada con el medio y retirar el exceso con pinceles limpios y secos, con un paño o papel absorbente que no deje restos.
He comprobado que los medios que incorporan demasiada trementina solo se pueden emplear sobre capas absolutamente secas porque si no su poder disolvente se llevaría restos de la capa anterior (por el mismo motivo no se debe emplear un medio recién elaborado, sino que se debe dejar reposar un par de días para que se asiente).



Eesencia de áspic (espliego)

La esencia de espliego (Lefranc & Bourgeois) procede de la destilación de las copas floridas de la lavanda macho. Muy apreciada por los viejos maestros, es menos volatil que la esencia de trementina y , por esa razón, es la preferida para algunos al final de la ejecución. Proporciona una pasta muy untosa.

Su empleo evitara ligeras ampollas que se forman con frecuencia en el pincel cuando los colores empiezan a adherirse.

Su lenta volatilidad y su alto poder disolvente le confieren un cierto mordiente respecto a las capas inferiores.

Cualidad preciosa para garantizar un buen aglutinado, pero que puede provocar el desleimiento de una capa inferior aun demasiado fragil.

Para suavizar su acción, basta con mezclarlo con esencia de petróleo.





Existen dos clases de "liquidos" que se aplican al óleo:


  • Los disolventes, que se mezclan con el óleo para diluir la pintura y que se disuelven, se evaporan y desaparecen de la capa, no quedando rastro. De estos disolventes existen tres variedades:
    1. la esencia de trementina que también se conoce por los nombres de aceite esencial de trementina, aguarrás puro y cuya calidad máxima es la doblemente rectificada porque se ha destilado varias veces y carece de residuos;
    2. el aguarrás mineral (que es lo que se conoce como simil del aguarrás, sustituto del aguarrás, White Spirit, alcohol blanco...) y 
    3. disolvente sin olor, que es lo mismo que el aguarrás mineral pero al que han suavizado para evitar dañar el olfato.
  • Los vehículos o aglutinantes, que son líquidos, geles o pastas que se añaden a la capa de pintura y que van a formar parte de la capa para siempre. Entre ellos están
    1. los aceites (de linaza, adormidera, nuez...), 
    2. las pastas para pintar,
    3. los medios alquídicos (como Liquin),
    4. los medios o mediums para pintar.
Lo de mezclar esencia de trementina con aceite de linaza, simplemente es para diluir el aceite, que ya en el tarro viene muy espeso, y produciría una capa de óleo muy grasa. En este caso, la esencia de trementina desaparece y queda menos aceite que si lo hubieramos aplicado directamente del tarro. También amarillea menos, porque en la capa de pintura queda menos aceite. Por tanto, cuanto menos aceite de linaza tenga, menos amarilleará.




viernes, 7 de junio de 2013

Mejores prácticas en el uso del Liquin

Como muchos ya sabréis, para pintar al óleo se pueden usar diversos mediums que sirven para modificar las características de la pintura haciéndola más fluida, más brillante o variando la velocidad de secado. En este caso os voy a hablar del famoso Liquin (fabricado por Winsor & Newton) que es un producto de color marrón claro que se utiliza para acelerar el tiempo de secado de la pintura al óleo. Además tiene otra ventaja importante y es que no amarillea con el paso del tiempo, por lo que vuestros cuadros permanecerán como recién pintados después de muchísimos años.

Os voy a poner una traducción de un correo sobre el uso del Liquin que a mí me parece realmente interesante:

Mis dudas surgen después de haber leído varios foros de internet y tras haber hablado con otros artistas sobre la forma de pintar. He conocido muchos artistas que adoran el Liquin y están muy contentos con el producto. También me he encontrado con artistas que se muestran totalmente en contra y rechazan su uso. He leído numerosos artículos sobre los pros y los contras, la forma de correcta e incorrecta de usar el Liquin, pero aún tengo algunas dudas que necesitan respuesta.
En internet, he encontradro algunos ejemplos que parecen ser vídeos oficiales de Winsor & Newton sobre las propiedades del Liquin y como se utiliza con la pintura al óleo 
En este ejemplo hay una demostración de varias fórmulas del Liquin. ¡Estoy sorprendido de la cantidad de Liquin que añade al óleo! Siempre he pensado que se debería usar un 80% de óleo y un 20% de medium. Ese vídeo es justo lo contrario, un porcentaje alto de Liquin con sólo un poco de pintura.
  • Por tanto, ¿hay una cantidad recomendada de Liquin para usar en la pintura al óleo
  • ¿Puedo usar mucha cantidad de Liquin?
He visto el vídeo sobre la demostración de uso del Liquin. Las recomendaciones de Winsor & Newton son claramente conservadoras en la proporción de Liquin y pintura al óleo. Dicho esto, muchos artistas quizás se sientan tentados a romper los límites del Liquin así como las reglas de graso sobre magro, empastado sobre delgado y secado lento sobre rápido tal como son consideradas (los artistas del vídeo están haciendo esto). Las recomendaciones de Winsor & Newton es que no se sobrepase la cantidad de 1 parte de Liquin con 2 partes de pintura al óleo. Si se aumenta esa proporción, especialmente si el color es espeso, y/o se añade aceite de linaza, se podría favorecer el agrietamiento de la capa de pintura. Para una capa de pintura más estable, en términos de permanencia, se deben mantener las recomendaciones de Winsor & Newton.
  • ¿Está bien añadir aceite de linaza u otro medium al Liquin?
La recomendación de Windsor & Newton es que no haya más de un medium/aceite en el mismo cuadro. Como puede imaginar, cuando se añaden muchos materiales a la mezcla, se hace más difícil seguir las reglas básicas de pintura. Le sugiero que pruebe a usar sólo Liquin en algunos de sus cuadros hasta que se sienta más cómodo con su uso. Si todavía siente la necesidad de añadir aceite de linaza, añada una pequeña cantidad y manténgala constante en cada capa. Por ejemplo, mojando el pincel en un poco de aceite de linaza antes de añadir el Liquin a la pintura.

  • En caso afirmativo, esto hará que la mezcla sea más grasa, ¿verdad?
No exactamente. Otra forma de entender el graso sobre magro es “capas más flexibles sobre capas menos flexibles “. Mientras que el aceite de linaza es “todo grasa”, el Liquin es un alquídico ya que contiene una parte grasa (aceite de soja) y una parte de alcohol (glicol), lo interesante del Liquin es que en realidad es más flexible a largo plazo que el aceite de linaza seco. Los aceites, como el aceite de linaza y el aceite de cártamo mantienen en torno al 1-2 % de su flexibilidad una vez que se ha secado. Los mediums alquídicos, como el Liquin, retienen aproximadamente 8-10% de la flexibilidad cuando se seca. Por lo tanto, el Liquin se comporta como un medio más graso, es más flexible. Si sólo quiere añadir el aceite de linaza para mejorar la parte grasa o la flexibilidad, debe tener en cuenta que el Liquin es más flexible de lo que el aceite de linaza podría ser.
  • ¿Puedo añadir trementina o disolventes inodoros al Liquin? Si es así, ¿esto hace que sea más magro?
El disolvente que recomendamos para usar con Liquin es nuestro Sansodor, un aguarrás mineral sin olor. La trementina puede hacer que el Liquin se note gomoso o con mal olor, y por tanto, no recomendamos su uso con Liquin. Cuando se añade Sansodor al Liquin, la mezcla se hace más magra. 
Reglas de pintura al óleo 
En este video no se menciona el Liquin sino más bien las normas del graso sobre magro, empastado sobre delgado y secado lento sobre rápido. Entiendo que el Liquin se considera un “graso” y también se considera muy flexible. En el vídeo se comenta que hay que añadir un medium cada vez más gordo/flexible en cada capa sucesiva. Mi pregunta es la siguiente: 
  • ¿Puedo utilizar la misma cantidad de Liquin en cada capa de pintura o tengo que ir añadiendo cada vez más y más? 
He visto el vídeo, aunque no lo había visto antes. El Liquin es bastante diferente y tiene sus propias ‘reglas’. El método óptimo para usar el Liquin es utilizar la misma cantidad de Liquin en cada capa de pintura. Las otras opciones son o bien añadir gradualmente más y más, o comenzar con un montón y poco a poco ir añadiendo cada vez menos. La clave es hacer cambios graduales. Lo que hay evitar hacer es un “sándwich” como el siguiente: la primera capa, el 40% Liquin, el 60% de color. A continuación, 10% Liquin, 90% de color, y la capa siguiente, 30% Liquin con 70% de color. El problema en este ejemplo es la variación brusca de una capa a otra. 
También he visto vídeos que no son oficiales de W&N (http://www.youtube.com/watch?v=QteAPiwXYKM&feature=related) en las que los artistas utilizan el Liquin como una capa de recubrimiento por todo el cuadro, supongo que este tipo de aplicación sería algo así como “pintar en la sopa” o un “acondicionamiento” de la pintura previamente ya seca para favorecer la unión con una nueva capa de pintura al óleo colocada sobre en la capa húmeda del Liquin. Así es como yo he utilizado el Liquin.

  • ¿Se puede usar así el Liquin?
Yo diría que este método hace que sea más difícil calcular la proporción de Liquin en el óleo, y por tanto lo ideal sería ir mezclando el Liquin con cada color el óleo. 
  • Entonces si el Liquin recubre toda la superficie, ¿se debe añadir pintura antes de que se seque?
Sí, el Liquin es un medium y está destinado a mezclarse con la pintura, no a utilizarse por sí solo. 
  • ¿Si a una parte de la superficie que tiene Liquin no se le añade pintura puede suponer un problema? 
Si usted pretende añadir una capa de óleo a una superficie seca de Liquin a la que no se ha añadido pintura, puede suponer un problema de adhesión. Es difícil decirlo con seguridad. Ésta es una de las situaciones en las que me apoyo en los conocimientos sobre los materiales y los parámetros de adhesión. El Liquin es un medium y debe ser usado con pintura, y no solo.
He notado que la superficie cuando está seca tiene un aspecto pulido y me preocupa la adhesión con las siguientes capas. Lea las respuestas anteriores. Ya sea mezclando el Liquin en proporción constante, o aumentándolo o disminuyéndolo de forma gradual en su proporción con el óleo es “seguro” en términos de permanencia. 
Una de las propiedades del Liquin es que se acelera el tiempo de secado de las pinturas al óleo y eso me gusta, pero he encontrado que después de una hora y media más o menos ya se empieza a secar.
  • ¿Hay algo que pueda hacer para prolongar el tiempo de secado un poco más o debo utilizar otro medium que no se seque tan rápido? 
Supongo que la adicción de un poco de aceite de linaza al Liquin retrasaría un poco el secado, pero estamos en la situación anterior. Hay que ser muy cuidadoso para mantener la misma proporcion de aceite de linaza en el Liquin o habrá riesgo de que no sea uniforme el secado de la superficie o se altere la permanencia de la pintura a largo plazo. 
Antes de aprender algunas cosas sobre el uso del Liquin, lo apliqué como una capa delgada a modo de barniz a uno de mis cuadros. Después aprendí que no se debe aplicar como barniz y no lo he vuelto a hacer. 
  • ¿Tendré algún problema a largo plazo? He observado que formó una capa permanente y que no puede ser eliminada con disolvente, ¿pero puedo aplicar barniz sobre el Liquin después de haberlo dejado secar entre 6-12 meses? 
Tiene razón, el Liquin no es un barniz. Se formula como un medio de secado rápido para ser utilizado durante el proceso de pintura. Usado como un barniz puede dar lugar a algunos problemas con la capa de pintura más tarde. Si se aplica una capa de Liquin antes de que la capa anterior se haya oxidado (secado) se pueden tener al menos dos efectos indeseados: 
  1. La capa de óleo requiere un total de seis meses (o más si la capa es más gruesa) para captar el oxígeno y formar una estructura estable. Debido a que el Liquin se formula a partir de una resina alquídica -se oxida o se seca mucho más rápido que un aceite convencional- mantendrá la capa de aceite convencional sin el oxígeno y no será capaz de completar su propio proceso de secado ya que forma una capa impermeable. 
  2. A medida que la capa de Liquin se aplica y se oxida, se filtra en la capa de pintura. Esto no supone ningún problema, pero la función ideal de un barniz es formar una capa protectora que pueda ser retirada en un determinado momento cuando la capa de pintura necesite restauración o reparación. El Liquin formará una capa insoluble que se hará, en cierto nivel, inseparable de la pintura misma, por lo que el cuadro será casi imposible de reparar o restaurar sin tener que hacer un repintado.

Si usted está buscando una capa protectora antes de tener que esperar seis meses, le sugiero el uso de barniz de retoque, que se puede aplicar más o menos un mes después de que la pintura se haya terminado. El barniz de retoque proporciona una cierta protección, y no tiene por qué ser eliminado cuando el barniz final se aplique unos meses después.
A veces se utiliza Liquin incluso después de que la pintura al óleo se haya secado durante 6-12 meses debido a que al artista simplemente le gusta el brillo del satinado. Aunque una mejor técnica es aplicar una combinación de barniz mate y brillante para obtener un brillo satinado que sea perfectamente retirable sin dañar la pintura.
Espero que la información le sea útil en su proceso de pintura. Si usted sigue teniendo alguna pregunta, no dude en hacérnoslo saber.

Saludos cordiales,

Marla Morrison
Asesora Técnica




lunes, 3 de junio de 2013

Acuarelas con rotuladores reciclados

Nunca tiréis los rotuladores gastados porque siempre se pueden reutilizar.


MATERIALES NECESARIOS PARA HACER ACUARELAS CASERAS:

  • Rotuladores gastados
  • Agua destilada
  • Botes de cristal con tapa

CÓMO HACER ACUARELAS CON ROTULADORES GASTADOS:

Primero sacaremos la mina de dentro de los rotuladores reciclados. Aconsejo que utilicéis guantes según el tipo de rotulador porque si tocan la piel te puede manchar bastante y cuesta de quitar.
Utilizaremos agua destilada para disolver la tinta, metiendo las minas de los rotuladores dentro de los frascos llenos de agua. Veréis que poco a poco se va tiñendo el agua y va cogiendo mas color a medida que pasa el tiempo.
Dejar las minas dentro, tapáis los botes y los guardáis, de esta forma tendréis acuarela líquida totalmente gratis para cuando vayáis a pintar vuestras pinturas de acuarela reciclada!


domingo, 2 de junio de 2013

Historia del grabado

El grabado calcográfico ha dado lugar a técnicas muy precisas y ampliamente estudiadas: la xilografía, la calcografía, el monotipo, la litografía y la serigrafía. Pero, ¿qué es un grabado?
¿Qué es una estampa? ¿Cuál es su historia y a qué se debe su importancia artística? El contenido de las siguientes líneas resultará de utilidad a quienes deseen aproximarse a uno de los procesos más atractivos y relevantes dentro de las artes plásticas.
A lo largo de la Historia del Arte, la idea de reproducir imágenes para su disfrute y uso colectivo ha sido un deseo permanente. Gracias a las nuevas técnicas, la singularidad de la obra artística fue dando paso a la duplicación y, con el tiempo, a la facturación múltiple. Con ello, el arte dejaba de situarse en ambientes exclusivos y burgueses para acercarse a la sociedad en su conjunto.
La accesibilidad propició el consumo. No cabe la menor duda que, para que se produjera este tránsito, hubo de pasar mucho tiempo. Nuestra historia comienza en el fin de la Edad Media. Es en ese momento cuando se desarrolla uno de los vehículos de comunicación más importantes de la Humanidad: la impresión de imágenes.
La estampa o grabado supuso una notable revolución icónica, sobre todo porque divulgó el arte pictórico mediante reproducciones, accesibles para la clase selecta y también para todo aquel que quisiera disponer de un “recuerdo” de su paso por una ciudad o de un artista famoso.
Pero no adelantemos acontecimientos. Antes conviene clarificar algún que otro detalle. Rosa Vives, gran estudiosa de la historia y la teoría del grabado, ha dedicado varias monografías a la divulgación de esta técnica. A ella recurrimos para establecer una primera distinción entre estampa y grabado.
Son dos términos –dice– que todavía hoy, muy a menudo, se confunden o se les da un sentido equivocado, ya por extensión de la palabra, ya por desconocimiento o por aplicación incorrecta. (…) Hay que matizar primeramente que, con la palabra grabado, sólo se designa una parte del proceso para obtener una estampa. Grabar es dibujar sobre una madera dura con incisiones, mediante una punta, buril, cincel, etc. Se graba sobre una plancha de metal o de madera, que se transformará en la matriz para una reproducción múltiple, sobre el papel, de la imagen incidida. Así se entiende que un grabado es la matriz, el taco de madera, la plancha de metal o todo material incidido o tallado, susceptible de recibir tinta y que permite transmitir la imagen al papel, a través del proceso de estampación o impresión, tantas veces como sea necesario
Del cobre al papel. La imagen multiplicada. El conocimiento de las estampas, Icaria Editorial, Barcelona, 2000, p. 19). (Vives, Rosa).

En un sentido anecdótico, sorprende que el desarrollo de la estampa como una nueva técnica comunicativa propiciara en los siglos XVIII y XIX la aparición de la piratería. Así, proliferaron las copias de grabados famosos: un detalle que, salvando las distancias, podemos vincular a otras falsificaciones e imitaciones mucho más modernas. Sin ir más lejos, el desarrollo de la electrónica de consumo –cine, video, videojuegos, programas multimedia, CD’s, etc.– también ha elevado mucho el grado de piratería en los productos que se ponen a la venta.

Hacia las primeras estampas

Lo he repetido varias veces: el grabado es un elemento clave el desarrollo de la historia de la imagen. Uno de sus principales conocedores, Francisco Esteve Botey, también insistió mucho en esa idea.
 “A consecuencia del grabado de signos en piedras, masas arcillosas, láminas metálicas, cortezas de árboles y tabletas enceradas, surgió el libro manuscrito, en rollo, disposición hasta que el ateniense Philatus se le ocurrió darle el aspecto actual. Y a las hojas vegetales, a los pergaminos y vitelas obtenidas de la piel de ternera y empleados como materiales de escritura, sucedió la fabricación del papel, que debe su nombre al papiro, bien entendido que la utilización del papel propiamente dicho tuvo tal importancia ya en el reinado de Tolomeo V (205-181 a. de C). (…)
Como los pergaminos manuscritos eran de gran belleza y duración, el papel que había de reemplazarlos tenía que ser de buena calidad y de gran consistencia; por lo cual se fabricaba en gruesas hojas por transformación de los mejores trapos de cáñamo y de lino, encoladas con la más excelente materia para dar un producto de bondad, apreciada hasta hoy por la excelente conservación de los incunables (libros impresos desde la aparición de la imprenta hasta el 1.500).
Los antiguos libros manuscritos eran verdaderos alardes de lujo y refinamiento, que los próceres y la Iglesia cultivaban en su total decoración. (…)
Los monjes fueron los primeros obreros que dedicaron su habilidad a la fabricación de los materiales necesarios para el libro. (…)
En los antiguos monasterios, los monjes hacían los manuscritos originales y las copias de éstos y de los de más transcurrida existencia, disponiendo al efecto de instrucciones y de reglas ortográficas que facilitaban la lectura paleográfica y su trascripción, en la que los religiosos españoles de la Edad Media gozaron de justa celebridad. Los legos no intervinieron hasta el siglo XIII, constituyendo la falange de pergamineros, escribas, amanuenses o copistas, rubricadores, iluminadores y encuadernadores que hacía el manuscrito antes del comienzo de la Imprenta, sometida a los dominios de la tabla xilográfica estampada a una cara que vino dando los incunables por manuscritos hasta el año 1475, y a la que precedió el uso de las grandes iniciales en madera, estampadas y después iluminadas y adornadas, practicado en Europa en el siglo XII, según ha podido advertirse en manuscritos de la época.
Ese procedimiento tabelario, imaginado tal vez por algún iluminador ambulante de pergaminos, para adelantar en la labor que le fuera particularmente encomendada por las comunidades religiosas, resulta estar interpuesto entre el libro escrito y miniado y el que tres siglos más tarde había de dar la Imprenta por medio de la composición de los caracteres aislados y de la ilustración xilográfica” 
(Esteve Botey, Francisco: Historia del grabado. Barcelona. Editorial Labor. 1935, págs. 39-41. [la primera edición es de 1914]).

Desde el momento en que la imprenta de tipos móviles de Johannes Gutenberg fue un hecho (1454), se puede decir que la estampa adquirió ese protagonismo. “Aunque el número de estampas artísticas que se han realizado es muy grande, aún mucho mayor es el número de las mismas, hechas para transmitir información visual. Por ello la historia de las estampas no es, como mucha gente parece pensar, la de una forma de arte menor, sino la de un poderosísimo método de comunicación entre los hombres y la de sus efectos sobre el pensamiento y la civilización de la Europa occidental” (Ivins jr., W.M.: Imagen impresa y conocimiento. Análisis de la imagen prefotográfica. Barcelona. Gustavo Gili. 1975, pág. 215).
La estampa ha sido utilizada para ilustrar todo tipo de libros (Esteve Botey, F.: El grabado en la ilustración del libro, las gráficas artísticas y las fotomecánicas. Madrid. C.S.I.C.. 1948. 2 vols.). También ha demostrado su idoneidad en juegos de azar –naipes–, en soportes publicitarios –propaganda– y en carteles de todo tipo.


De la xilografía a la litografía

Las principales técnicas de estampación han sido: el grabado en relieve o talla en profundidad (sobre madera: xilografía), el grabado hueco o talla dulce (sobre plancha de metal, especialmente en cobre: calcografía) y la litografía (Esteve Botey, F.: op. cit, págs. 13–15; Westheim, P.: El grabado en madera. México. F.C.E. 1954).
A lo largo de los siglos XV y XVI, se aprecia una notable utilización de la estampa como complemento didáctico para ilustrar obras literarias y textos religiosos (Véase Carrete Parrondo, Juan: El grabado. La estampa como medio de comunicación en la sociedad española. Barcelona. Planeta. 1985, págs. 198, 209 y 219).
Durante el siglo XV surgen maestros grabadores como Albrecht Dürer (1471-1528), Maso Finiguerra (1426-1464) y Martin Schöngauer (1450-1491). Durante la centuria siguiente, inician su actividad Jacopo de' Barbari, Giulio Campagnola, Hendrick Goltzius (c.1558-1617), Claude Mellan (1598-1688), Matthäus Merian (1593 - 1650), Jan Saenredam (1565-1607), Maerten de Vos (1532-1603), Anthonie Wierix (1552-1624) y Hieronymus Wierix (1553-1619).
Sus temas predilectos, como sucede en pintura, apuntan hacia una elevada espiritualidad. Los textos piadosos, que habían logrado un relevante protagonismo en el siglo XIV, incluyen estampas que van desde unos rasgos sencillos hasta complejas estructuras. En ocasiones, desarrollan una secuencia: una narración que anticipa la fórmula del cómic.
En este capítulo precursor de la historieta salen a relucir grabados españoles como “Virgen del Rosario” (1488), de Francisco Doménech. En su mitad superior, y a lo largo de quince imágenes, representa los misterios del rosario, dejando la segunda parte a otra estructura centrada en la Virgen, rodeada por otras varias representaciones.
Otro ejemplo puede ser la “Historia del santo Niño Inocente de la Guardia”. A través de once viñetas, reconstruye el periplo por el que pasa Juan Franco, desde que es acusado falsamente hasta que muere en una cruz. Cada viñeta tiene un texto explicativo que subraya la imagen.
También hay un grabado sobre “San Pedro Tomás”, abogado contra la peste y epidemias y muerto en enero de 1366, realizado por Gregorio Fosman, en el que se aprecia cómo recibe un mensaje de la Virgen. Llama la atención que el texto se encuentre en una banda que discurre desde los labios de la Virgen hasta el oído del santo, estableciendo o sugiriendo una relación de iconicidad audiovisual muy completa para la época.
En todo caso, si hemos de buscar un grabador sublime en el siglo XV, ése va a ser Albrecht Dürer (Alberto Durero), el genial pintor alemán que pasará a la historia también por sus abundantes y extraordinarios grabados, hoy repartidos por todo el planeta.
Mientras que otros grabadores apenas toman algunas referencias del Renacimiento italiano, Durero comprende la revolución que se está propiciando en Italia y se dedica con gran intensidad a seguir algunos pasos de maestros indiscutibles como Mantegna, Carpaccio o Bellini. Son los años en que produce numerosos paisajes, retrata animales y plantas, y realiza, entre otros, su famoso ciclo “Apocalipsis”, considerado como una obra maestra del arte alemán.
Durero va a pasar por diversas etapas en las que indaga sobre aspectos realistas, religiosos, descriptivos y psicológicos, tanto en escenas variadas como en retratos o estudios de personajes.
Sorprende la riqueza y detalle de su ornamentación, sobre todo porque le movia la intuición artística más que un método teórico concreto.
A comienzos del siglo XVI, descubre la obra de Leonardo da Vinci. Fruto de esta fascinación personal son aquellas obras de Durero en las que perspectiva y proporciones logran una armonía soberbia.
El grabado de Durero es fundamental en la evolución del arte de la incisión, pues el concepto vigoroso de su lenguaje lineal, si de tradición gótica –muy siglo XVI septentrional–, acusa en el realismo de su concepción germánica el predominio de la forma (a veces extremada en detalle, pero interpretada siempre con seguro trazo de encantadora pureza) sobre la visión luminosa, de expresión menos atendida, en su afán de dar clara noticia de las cosas aún penetradas de oscuridad. Profundo pensador, grabador extraordinario, pintor excelso, encarna en su obra múltiple los ideales y las creencias de su pueblo
 (Esteve Botey, F.: op. cit, pág. 95).

La influencia de Durero se puede encontrar en muchos de sus coetáneos, no sólo alemanes (como Holbein el Mozo, Lucas Cranach o Hans Baldung Grien), sino también en las activas escuelas surgidas en los Países Bajos (Lucas van Leyden) e Italia (Marco Antonio Raimondi).
Estos creadores desarrollaron, especialmente, el denominado “grabado de traducción”, que se fomentará ininterrumpidamente hasta la aparición de la fotografía. Así, los cuadros de los grandes pintores se reproducen sin descanso en los talleres grabadores. Su estructura laboral es eficacísima. De hecho, surge la figura del “empresario” quien descubre un nuevo camino comercial al producto salido de su “casa”. A ello ayuda, sin duda, la técnica del aguafuerte, el procedimiento más rápido en aquellos tiempos.
El editor de estampas, al contrario que el pintor o el grabador independiente, era un empresario capitalista. Contrataba hombres para que le hicieran grabados que él almacenaba y publicaba; trataba estas obras como podía hacerlo un manufactor–marchante ordinario. Las planchas, que constituían una parte considerable del capital invertido, eran de su propiedad. Hacer dinero era la única motivación que le impulsaba a penetrar en aquella actividad. (…)
En el transcurso de este desarrollo comercial sucedió algo curioso. Funciones que anteriormente habían sido realizadas por un mismo hombre se escindieron en un proceso de división del trabajo. El pintor pintaba. El dibujante que trabajaba para el grabador copiaba en blanco y negro lo que el pintor había pintado, o la vista de Roma o una estatua antigua. A continuación, el grabador trasladaba a la plancha los dibujos de los dibujantes. En consecuencia, los grabados no eran sólo copias de copias, sino traducciones de traducciones. Salvo en los casos en que el grabador tenía ante sí un dibujo a pluma que, como los de Brueghel, era el mismo tiempo una obra de arte original y un conjunto detallado de planos y especificaciones para las líneas del grabado, salvo en estos casos en que el grabador podía copiar tan directamente y servilmente como algunos copistas de primera hora habían copiado los dibujos de Mantegna, el grabador tenía que convertir las diversas clases de dibujos que llegaban a sus manos en un tipo y otro de sistema lineal estandarizado. Esto es lo que ocurre en el trabajo de taller hecho para un empresario cuyo nombre aparece en la firma de la obra acabada” 
(Ivins jr., W.M.: op. cit, pág. 102).

En el transcurso del siglo XVI al XVII, se da un cambio de mentalidad en la producción de grabados. Los nuevos procedimientos animaban a pintores de la talla de Tiziano, Caravaggio, Tièpolo, Rubens, Van Eyck y Rembrandt a trabajar especialmente el grabado. Las técnicas más extendidas eran la del aguafuerte con buril (sobre metal) y el procedimiento del claroscuro (grabado sobre madera).
Con el paso de los años, aparecerán grabadores dedicados ex–profeso a esta tarea, como Jacques Callot (1592-1635), Abraham Bosse o Gérard Audran, cuya huella quedó impresa en el trabajo de muchos de sus seguidores.
El grabado, ya desde el siglo XVII, se convierte en numerosas ocasiones en una auténtica “instantánea fotográfica”. ¿Quieren saber por qué? Si se fijan en ello, el grabado es como una polaroid: recoge actos y acontecimientos sociales y políticos, fiestas populares, celebraciones diversas –tanto reales como religiosas–, proclamaciones o aniversarios, desfiles y cabalgatas… En definitiva, es el referente gráfico más ajustado de cualquier acontecimiento “noticiable”, ya fuera una boda, un incendio, un desembarco o cualquier suceso insólito.
¿Y qué decir de las caricaturas? No escasean por esta época las estampas de contenido satírico. Estampas que proliferan en las revistas ilustradas y que cumplen la misma función que los humoristas gráficos desempeñan en la prensa de hoy.

La era de las luces

Durante el siglo XVIII, se introducen nuevos procedimientos creativos que vienen a completar las posibilidades que ofrecen los ya conocidos. Especialmente, destaca el aguatinta, una media tinta a partir del aguafuerte.
Jean-Baptiste Le Prince (1734-1781) es su impulsor, y Francisco de Goya uno de sus más claros promotores. A lo largo de este periodo, conviven la reinterpretación de las obras pictóricas de autores conocidos con los grabados originales, realizados por los propios pintores. En esta última categoría podemos incluir las estampas del inglés William Hogarth (1697-1794), uno de los principales maestros en el arte de la estampa.
¿Y qué decir de las caricaturas de Hogarth? A imagen de los grabados caricaturescos del grabador británico, no escasean por esta época las estampas de contenido satírico. Estampas que proliferan en las revistas ilustradas y que cumplen la misma función que los humoristas gráficos desempeñan en la prensa de hoy.
Sin duda, durante la Ilustración, el grabado también se ocupó de plasmar todos aquellos contenidos que surgían del campo de las ciencias naturales y mecánicas, ofreciendo documentos gráficos de indudable valor sobre la fauna y flora, los variopintos recursos médicos y otros temas y novedades científicas. No faltaban, también, descripciones de tácticas militares, composiciones pictóricas, ejemplificaciones físicas o químicas, planimetría urbana o sobre construcción de edificios. También en el campo de la cartografía este tipo de técnicas permitió una producción en serie que fue esencial para su difusión. Si buscan un ejemplo de todo ello, quédense con éste: la Enciclopedia de Diderot y D’Alembert, profusamente ilustrada con bellísimas estampas.
Claro que aún faltaba por llegar una gran novedad. La invención de la litografía por Aloys Senefelder (1796), supuso uno de los avances más importantes en el campo de la comunicación.
El descubrimiento de Senefelder tuvo dos consecuencias notables. Liberó al artista o dibujante original de la tiranía de las redes de racionalidad del grabador de interpretación y, por primera vez en muchas generaciones, permitió al público ponerse en contacto directo con manifestaciones gráficas exactamente repetibles sobre cosas vistas e imaginadas susceptibles de imprimirse en ediciones de un volumen prácticamente ilimitado. Llegaba a su fin el reinado de la información visual de segunda mano” 
(Ivins, págs. 130-31).

Según nos explica Rosa Vives, el procedimiento litográfico de Senefelder se basa en el antagonismo del agua y los cuerpos grasos. La tinta grasa se aplica sobre una piedra calcárea y porosa.
Se acidula la superficie con una mezcla siruporosa a base de goma arábiga y ácido nítrico. La imagen queda fijada y las zonas blancas impermeabilizadas, manteniendo siempre esta superficie húmeda. Cuando se pasa el rodillo entintado, la tinta sólo se deposita sobre las zonas previamente dibujadas, mientras que el resto de las partes húmedas la rechazan. Poniendo una hoja de papel encima y pasándola por la prensa litográfica, obtenemos una estampa. Se pueden sustituir las piedras por planchas metálicas tratadas ex profeso (zinc y aluminio) y entonces se llama zincografía o metalografía
 (Vives, Rosa, op.cit., p. 192)

La litografía facilita a los impresores grandes y rápidas tiradas, lo cual permite una difusión masiva. Este procedimiento es aprovechado por un buen número de pintores que deciden adaptarse a los nuevos medios, al tiempo que dan un nuevo estatus artístico a las imágenes impresas por este procedimiento, en un principio relegado y aplicado a obras más vulgares.
El impulso definitivo de la litografía, no obstante, se debe a cartelistas como Jules Chéret, Toulouse-Lautrec y, sobre todo, Alfons Mucha. Cuando ellos divulgan sus coloridos trabajos, los talleres de Gustave Doré (1832-1883) y Thomas Oldham Barlow (1824-1889) parecen haberse especializado en la realización de grabados para ilustrar ediciones de lujo.
Llegado a su mayoría de edad, el grabado no tarda en ser sustituido por otros métodos de impresión mecánica. El XX es el siglo del offset y el fotograbado, que desplazan a las viejas técnicas fuera de los talleres de artes gráficas. Por fortuna, los grandes creadores de la vanguardia –desde Picasso hasta Andy Warhol– han recurrido a la estampa como método creativo de primer orden.
En definitiva, podemos decir, con el grabador Esteve Botey, que
 “el grabado, índice de cultura desde los tiempos felices de su aparición, casi simultánea con la Imprenta, manifestación susceptible desde los comienzos, de variadas aplicaciones de utilidad, hará estampas piadosas; dispondrá ostentosas portadas de libros genealógicos o de devoción; trazará retratos representativos por el brillo de sus empresas; pergeñará viñetas, letras ornamentadas y decoraciones de floreado encuadramiento; reproducirá a veces obras de la Pintura, de la Escultura y de la Arquitectura –monumentos que no hubieran podido ser conocidos ni divulgados fuera de su emplazamiento–, y lo hará libremente, sin el servilismo de los procedimientos seguidos por las modernas fotomecánicas, totalmente desprovistas del sentimiento artístico que les comunica el acento personal del grabador. Y otras veces hará obra original sobre motivos filosóficos, históricos o que recojan el sentir popular, siendo en no pocos casos auxiliar de las Ciencias y de las Artes en sus investigaciones preciosas, difundidas en todo el mundo por su medio gráfico de poderosa extensión.

Desde entonces, el Arte no será sólo patrimonio de príncipes y prepotentes. Todas las clases sociales, hasta las más modestas, podrán disfrutar merced a la peregrina invención del Grabado, de la belleza plástica expresada por la estampa, asequible a todos por su humildad económica y por su pequeño tamaño, en la pluralidad de ejemplares lanzados a todos los ámbitos en favor de la general ilustración” 
(Esteve Botey, F.: op. cit, págs. 42-43).

Ilustración (The Cult): Violinista burlesco en Varie Figure Gobbi (1616), de Jacques Callot
Copyright © Emilio C. García Fernández. Los textos originales del autor en los que se basa este artículo fueron publicados en El Diario de Ávila, en la revista Todo Pantallas, en la Enciclopedia Universal Multimedia (Micronet), en la Enciclopedia Universal Multimedia (Micronet) y en los libros Historia Universal del Cine (Planeta, 1982), Guía histórica del cine (en colaboración con Santiago Sánchez González, Film Ideal, 1997; Editorial Complutense, 2002), Historia General de la Imagen (Universidad Europea-CEES, 2000) y La cultura de la imagen (Fragua, 2006). Cortesía de Emilio C. García Fernández. 
Reservados todos los derechos