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miércoles, 26 de noviembre de 2014

Métodos y técnicas para pintar al óleo

El método es el procedimiento (sistema estructurado) o camino sistemático utilizado para llegar a un fin u objetivo predeterminado y una Técnica es la forma y habilidad para hacer uso de estos procedimientos o conjunto de reglas, normas o protocolos que tiene como objetivo obtener un resultado determinado, ya sea en el campo de las ciencias, de la tecnología, del arte, del deporte, de la educación o en cualquier otra actividad. Es el conjunto de procedimientos que se usan para un arte, ciencia o actividad determinada, en general cuando se adquieren por medio de su práctica y requieren determinadas habilidades o destrezas.
Estas definiciones suelen pacer engorrosas y redundantes, por eso se confunden una con otra.
El Método es únicamente la forma en que se realiza algo, con orden y siguiendo ciertos principios. La Técnica hace referencia a las herramientas que se utilizan.
Los métodos de pintura Indirecta, húmedo sobre seco o pintura por capas, requiere que se realicen varias capas de pintura durante varias sesiones.  Se comienza con capas delgadas sobre las que se van agregando de forma progresiva capas más gruesas teniendo en cuenta la premisa "graso sobre magro".
En termino es generales se hace una primera capa que sirve para dar un color base al lienzo, a modo de pre pintado, que puede ser uniforme para toda la superficie (una base tonal) como puede ser una grisalla general que es la base monocromo de la composicion, o bien una base diferente para cada objeto de la composicion.  Esto se puede utilizar como una base de referencia y guía o puede también ser parte del trabajo concluido si lo dejamos visible al finalizar la obra. Permite dar una unidad en base a un color dominante en toda la obra y brindando una luz propia a la pintura.


Las obras clásicas están hechas mayoritariamente de esta forma dado que permite trabajar detalles y definición pero ademas puede explicarse por la carencia de algunos colores lo cual impedía una ejecución mas rápida, al tener que ejecutar varias mezclas para poder encontrar un tono especifico y preciso.
El método de pintura directa, denominado "alla Prima", es una forma de "húmedo sobre húmedo", permite que el cuadro quede realizado al primer intento (“a la primera”), sin tiempos de espera de secado de capas para poder continuar con la siguiente. Se aplican capas de base y las otras se aplican cuando aún las primeras están húmedas.





domingo, 9 de noviembre de 2014

La Regla de los Tercios

La regla de los tercios consiste en dividir la imagen en tres tercios imaginarios horizontales y verticales. Los cuatro puntos de intersección de estas líneas fijan los puntos adecuados para situar el punto o puntos de interés, alejando éste del centro.


Cada uno de estos cuatro puntos de intersección se denominan puntos fuertes. Si solo existe un único punto de interés, es preferible situarlo en uno de los cuatro puntos de intersección mencionados en lugar de hacerlo directamente en el centro.

Esto suele generar mayor atracción en el espectador que cuando el centro de interés esta en el mismo centro.

En caso de que hubiera dos centros de interés, es recomendable buscar dos de estos puntos, y siempre que sea posible opuestos, formando una diagonal.



Las líneas horizontales se llaman Líneas de Horizonte. Para situar el encuadre sobre el horizonte basta con hacer coincidir el horizonte real con una de las dos líneas horizontales, según queremos mostrar más cielo que tierra o la inversa.




Los lenguajes plásticos (pintura) Armando Reverón (ensayo)

INTRODUCCIÓN

En el siguiente trabajo se van a analizar y a definir los elementos del lenguaje plástico de la obra “La Maja Criolla” del artista venezolano Armando Reverón, dicha obra pertenece a su último período llamado “Sepia”.

En cuanto a la vida del artista, se explica cada uno de los momentos más importantes de su vida, ya que estos acontecimientos fueron muy importantes para él y para su obra, porque llegaron a influir en su particular manera de pintar. También se menciona las características de su obra, la técnica que utilizó el pintor para realizar el cuadro, se describe cada detalle de lo que Reverón quiso plasmar en su pintura, específicamente la utilización de muñecas como modelos y no de mujeres, esta característica particular le da un toque de misterio y misticismo al cuadro. Se hace una comparación con la obra de Goya llamada “La Maja Desnuda”, Reverón se inspiró en la posición que esta mujer tenía en ese cuadro, plasmándola a su manera, obteniendo una maja al estilo Reveroriano.

1. En cuanto al lenguaje plástico:

a. Definición:

Pintura: Técnica que usa colores y un utensilio para depositarlos sobre una superficie dada; puede ser mural o de caballete, sobre tabla, tela, cristal, etc., y al fresco, óleo, temple, pastel, acuarela, aguada, aguazo, encáustica, gouache, miniatura, etc. Representación artística de una superficie plana por medio del dibujo, la luz y el color.
– Acuarela. En papel o cartón usando colores disueltos en el agua.
– Aguada. Colores disueltos en agua o en goma muy líquida.
– Aguazo. Aguada realizada sobre lienzo. Los colores suelen ser más fuertes que en la acuarela.
– Encáustica. Los colores se disuelven en cera. Se aplica con un punzón o un pincel caliente.
– Fresco. Los colores son disueltos en agua y son aplicados en el paramento cuando aún está el fresco enlucido.
– Óleo. Los colores van disueltos en aceite secante, anormalmente linaza.

http://www.definicion.org/pintura

La pintura es el arte más sensible a cambios de todo tipo, porque como espacio real puede admitir ciertos elementos extraños, y así otros valores como la textura generalizada por materiales distintos a los pictóricos tradicionales, cuando se incorporan al cuadro. Existe una clara relación entre la pintura y la literatura, porque esto llevará a considerar la validez de una pintura cuando existe la posibilidad de traducirla sin valor, mediante la descripción literaria, pues la pintura es el arte que de manera más clara se presta para ser interpretada en términos literarios. Casi siempre la pintura se adelanta al devenir histórico, para proponer el cambio hacia la nueva situación histórica.

El color es para la pintura el elemento plástico más importante, porque se logra con él los valores pictóricos. El color presenta un carácter eminentemente sensorial. El color está indiscutiblemente ligado a la luz. Los colores cambian o se modifican según las variaciones de intensidad de la fuente luminosa, y en todo su espectro esta intensidad luminosa va desde el blanco, siendo la máxima intensidad, y el negro, la mínima. Pero los colores no se perciben aisladamente, sino asociados unos con otros, cada uno con estrecha relación de dependencia con los que le rodean. El color ha adquirido unos significados y unas funciones concretas que se han traducido en parámetros estilísticos.

Composición: Técnica de distribuir armónicamente los elementos de una obra de arte (volúmenes, pesos, colores, etc.). Los elementos básicos de la composición son la unidad, la variedad, el movimiento, el orden, la simetría, el color, etc.

http://www.definicion.org/composicion

La organización del espacio plástico de la pintura modifica el espacio real y bidimensional del soporte, de forma que el pintor inscribe dentro del espacio real un espacio ficticio. En las distintas etapas de la historia de la pintura nos ofrecen representaciones del espacio pictórico, se alcanza a comprender la forma plástica, toma verdadero sentido en el momento, nosotros los espectadores nos situamos en el tipo de espacio que la obra nos propone. El espacio está ligado a un momento concreto de la civilización, que genera el sistema de normas que determinan el lenguaje espacial utilizado por el pintor. La representación de objetos tridimensionales en el soporte de dos dimensiones, dar especialidad a una superficie bidimensional. La perspectiva determina el carácter científico de un sistema de representación en consonancia con el conocimiento y la sistematización científica del mundo real.

La proporción es un concepto matemático que se ve en las artes plásticas. La voluntad de fijar unas normas técnicas de representación en las artes plásticas ha llevado a estructurar la figuración, según relaciones numéricas entre distintas formas, a partir de una formulación teórica previa. Existen dos tipos de proporciones: las objetivas que son aquellas que responden a la realidad, y las subjetivas o técnicas, que son las que interesan al artista, sirven para traducir plásticamente las proporciones objetivas. Los sistemas de proporciones subjetivas o técnicas pueden desarrollarse bajo tres conceptos teóricos que darán lugar a tres maneras distintas de representación: en primer lugar, aquellos sistemas que intentan representar proporciones objetivas, sin ningún soporte técnico en los modos de representación; en segundo lugar, los que se rigen por las proporciones objetivas; y por último, los que intentar hacer coincidir proporciones técnicas y objetivas.

La línea define la forma de los objetos representados, divide el espacio bidimensional en planos y sugiere la tercera dimensión al separar la forma definida del plano soporte. En una obra pictórica, determina la relación espacial de los objetos. La línea frente al color, se manifiesta de manera más inteligible que sensible, porque responde a un ordenamiento intelectual y es el resultado del poder de organización de la inteligencia.

Línea: La línea es el elemento básico de todo grafismo y uno de los más usados, teniendo tanta importancia en un grafismo como la letra en un texto. Representa la forma de expresión más sencilla y pura, pero también la más dinámica y variada. http://www.desarrolloweb.com/articulos/1299.php

La forma más simple en la que el tiempo se encuentra en el valor narrativo de gran parte de las obras pictóricas que incluye el parámetro temporal. Otra manera de sugerir el tiempo con la representación de una pluralidad de escenas con los mismos personajes y en la misma obra. A menudo se recurre a elementos formales para organizar composiciones que generan órdenes de lectura de una pintura. La composición, el color y ciertos recursos formales organizan una secuencia de lectura que introduce el factor tiempo.

La pintura al temple es una técnica pictórica que para resolver los colores utiliza el agua con algún aglutinante, a fin de que el color se adhiera al soporte. En el temple es necesario que alguna sustancia fije y posibilite la adhesión del color al soporte. Estas sustancias son las colas, el huevo, la cera, la leche y la caseína, entre las más utilizadas. El soporte utilizado para la pintura al temple puede ser diverso: desde el mismo muro hasta el metal, el cartón, el lienzo o la madera. La pintura al temple se utiliza como procedimiento usado en la pintura sobre tabla esta técnica designa el proceso de desleír y mezclar colores.

La pintura al óleo es la técnica pictórica que utiliza el aceite como disolvente en los colores. El soporte puede ser de muchos materiales: piedra calcárea, mármol, metal, vidrio, madera o tela. El primer soporte de la pintura al óleo fue la madera. La tabla requiere la preparación que ya hemos descrito en la pintura al temple. El tejido determinará también el resultado final de la pintura, debido al mayor o menor grado de rugosidad que puede presentar. El tipo de textura del revoque y el color que se pueden dar están en función de los resultados finales que se quieran obtener en la obra de arte. Estos revoques pueden realizarse con agua mezclada con colas o bien con el mismo óleo. Son muchos los procedimientos y las fórmulas a que recurren los artistas, y ello contribuye a la definición de sus estilos; así, si se quiere una superficie absorbente, el revoque (la imprimatura) debe realizarse a base de cola; si la superficie no se absorbe, debe aplicarse barniz.

b. Descripción de los elementos formales:

Se observa en “La Maja Criolla” la utilización de líneas curvas y rectas, el cuadro tiene tonalidades de color ocre, sepia y negro, la luz reflejada en la pintura es tenue, están presentes en la obra figuras triangulares, circulares y ovaladas, se usó la técnica de óleo y temple sobre tela.

2. En cuanto a la obra:

a. Biografía del artista: Armando Reverón

En el año 1889, nace el pintor Armando Julio Reverón Travieso, hijo de Julio Reverón y Dolores Travieso, en la parroquia de Santa Rosalía, en Caracas.
1899: Contrae fiebre tiroidea. Juega con muñecas y su carácter se vuelve “triste, melancólico, irascible e insociable”.
1908: Ingresa en la Academia de Bellas Artes el 23 de junio. Pinta cuadros religiosos y naturalezas muertas.
1909: Interviene, junto con sus compañeros de estudios, en una huelga de protesta contra la enseñanza de la Academia de Bellas Artes. Trabaja en Valencia en retratos de su hermana Josefina.
1910: Regresa a Caracas. Se inscribe en la Academia. Cuadros realistas.
1911: Primera exposición en la Academia, con Rafael Monasterios. Expone Playa del Mercado. Regresa graduado de la Academia. Recibe un premio de dibujo. Viaja a España. Se inscribe en la Escuela de Artes y Oficios y Bellas Artes de Barcelona.
1912: Regresa a Venezuela. Pinta el retrato de Enrique Planchart. Vuelve a España. Se inscribe en la Academia de San Fernando, de Madrid.
1913: Fundación del Círculo de Bellas Artes de Caracas. Reverón figura entre sus integrantes, aunque todavía está en España.
1914: Breve viaje a Paris, invitado por el matrimonio Fournier.
1915: A mediados de ese año regresa a Caracas. Pinta Paisaje del Calvario, colina situada al oeste de Caracas.
1916: Ejecuta varias obras en casa de Eduardo Carreño. Tonalidades sombrías. Efectos nocturnos. Disuelto el Círculo de Bellas Artes. Aparecen síntomas de neurosis en Reverón.
1917: Regresa en marzo a Valencia. Vive de dar lecciones de dibujo en la Guaira. Dibuja al carboncillo sobre papel de imprenta.
1918: Durante las fiestas de Carnaval conoce a Juanita Ríos, su modelo y luego su mujer. Vive al lado de Ferdinandov en Punta de Mulatos, cerca de Macuto. Contrae la gripe española. Pinta Juanita, que habrá de fechar meses después en Caracas, como del año 1919.
1919: Reverón pinta La cueva. Vive en la casa de su madre.
1920: Expone con Ferdinandov, Monasterios y Antonio Edmundo Monsanto. Comentario de Enrique Planchart. Pinta La procesión de la Virgen del Valle. Se establece en Macuto. Figura bajo un uvero y Los cocoteros.
1921: Comienza a construir un taller. Pinta en Macuto y en Naiguatá. Pinta Los Baños de Macuto.
Reverón ya había pintado La Trinitaria.
1923: Abandono gradual de todas las influencias anteriores. Periodo de transición.
1924: Últimas obras del periodo azul. Pinta Fiesta en Caraballeda.
1925: Comienzo del periodo blanco. Estudios del Playón.
1930: Tiene incidencia de tipo mental. Producción muy reducida.
1932: Primeras pinturas a base de témperas sobre papel.
1933: Exposición en la Galería Katia Grenoff, en París. Exposición de treinta y tres obras en el Ateneo de Caracas. Pasa por un estado psicológico depresivo.
1934: Finaliza el Periodo Blanco. A finales de ese año tiene recurrencia de tipo mental.
1936: Utiliza nuevamente el lienzo y el óleo. Se inicia el Periodo Sepia. La Academia de Bellas Artes es reformada y convertida en Escuela de Artes Plásticas y Artes Aplicadas.
1939: Pinta La Maja Criolla.
1940*: Pinta en el puerto de La Guaira. Premio oficial de Pintura en el 1er Salón oficial de Arte Venezolano (fuera de concurso).
1943: Fallece su madre. Pinta el Paisaje con locomotora.
1945: Le trata psiquiátricamente el Dr. J. M. Báez Finol. Comienza un periodo expresionista, caracterizado por la insistente motivación figurativa de su obra. Atmósferas y ambientes fantásticos. Emplea tizas, lápices de colores, pastel y carboncillo sobre cartón y papeles. Pinta Fiesta de la cruz de Mayo.
1947: Pinta La Dama de la Mantilla y Gran desnudo acostado. Primera serie de autorretratos.
1948: Empeora su estado mental. Utiliza tizas y lápices de color. Pinta Autorretrato con Muñecas.
1949: Concluye el Periodo Sepia. Exposición de 25 obras, organizada por Alejandro Otero en el Taller Libre de Arte, Caracas.
1951: Exposición de cincuenta y cinco obras en el Centro Venezolano Americano de Caracas, el 10 de diciembre.
1953: Es internado en el Sanatorio San Jorge, del Doctor Báez Finol, el 24 de octubre. Premio Nacional de Pintura, premio John Boulton y Premio Federico Brandt.
1954: Pinta con tizas de color y carboncillo. Nuevas obras. Fallece el 18 de septiembre, en el sanatorio San Jorge, de Caracas, a los sesenta y cinco años de edad.
1955: Exposición Retrospectiva de Reverón de cuatrocientas obras en el Museo de Bellas Artes de Caracas.
1956: El 5 de enero se abre en Boston una exposición de cuadros del artista en el Museo de Arte Contemporáneo, organizada por la Creole Petroleum Corporation.
1972: Fallece Juanita Reverón el 21 de agosto, y es enterrada, en Tierra de Jugo, hoy Cementerio General del Sur, junto a Armando Reverón. (5 y 6)

*Debe ser tomado en cuenta que algunas ubicaciones cronológicas son tan solo aproximadas, guiadas por el carácter de la técnica que se aprecia en ellas. A partir de 1941, muy escasas veces Reverón fechó sus trabajos.

b. Características:
El expresionismo del lenguaje, del artista su intención anecdótica, el carácter agresivo de los toques, puntos, manchas, frotes, en su extraordinario ritmo e impulso, fueron dando vida a aquellos tres personajes encantados, misteriosos y telúricos que de forma sobreacogadora parecían oficiar algún ritual mágico. La luz, temperada en suaves matizaciones, acentúa el clima de sortilegio que envuelve, sobre todo, a la figura sentada, que con cara de vieja sacerdotisa desnuda parece presidir la desfloración de “La Maja Criolla”. Esta obra tiene un sentido poético contrario a todo lo expresado anteriormente por el artista y se aprecia una muy definida temperatura de tipo erótico. Es la narración de un hecho; es el cuento de un hechizo. No se detiene en el simple deleite del pintor de reproducir la sensual carnosidad del cuerpo femenino. Reverón se adentro en su propio mundo interior, de figuras, de gestos, de climas cromáticos, de misterios y encantaciones, y de la luz que ilumina a través de una cortina la escena intima del placer sensorial. Todo eso está expresado en “La Maja Criolla”, como está dicho también lo que se presiente iba más allá de la expresividad física, mórbida y sensual. Reverón lo expuso de manera magnifica, llena de imaginación y poesía, pues los verdaderos modelos de aquella escena eran las inertes y horribles muñecas que él mismo había construido. (7)

c. Técnica:
Óleo y temple sobre tela, con unas medidas de ciento treinta y cuatro centímetros (134 cms) por ciento setenta y seis centímetros (176 cms), esta obra la pintó Armando Reverón en el año de 1939, se puede acotar que él realizó un boceto de La Maja Criolla en 1933, la pintura pertenece a la Época Sepia del pintor. Reverón combina figuras en atmósferas de misterio y de irrealidad retornando insistentemente sobre su propia imagen. El pintor utiliza muñecas como modelos, a ellas las nombrará Graciela, Isabelita y Niza, en su afán de crearse un mundo fantasioso de enseres y personajes a su antojo. Lo que va a caracterizar el rostro de las muñecas va a hacer la utilización de maquillaje grotesco, de “cocotte”, tomando el ejemplo de su óleo Retrato de Casilda, 1920. En la interpretación psiquiátrica se atribuye a esas muñecas la capacidad de reconstrucción de la etapa feliz de la infancia valenciana junto a Josefina, la sublimación de un amor tenido por incestuoso. (8)

d. Descripción del tema:
Son tres figuras femeninas desnudas, la primera de derecha a izquierda, de abajo hacia arriba, está sentada mirando hacia al frente, tiene el cabello negro lo tiene suelto cae ligeramente sobre sus hombros, sus brazos se posan sobre sus caderas, sus piernas están juntas, la segunda figura está acostada con sus brazos colocados como elemento de apoyo detrás de su cabeza, sus piernas están cerradas, la tercera mujer que está en el cuadro ligeramente puede verse su cabeza si se mira con atención. El lugar donde se encuentran estas tres figuras es un cuarto.

e. Ubicación de las características formales del lenguaje en la obra:
Se puede observar en “La Maja Criolla” la curvatura que delinea la cadera derecha en la figura central (que es la que encuentra acostada) y ese mismo tipo de línea Reverón utilizó para poder dibujar el contorno de las piernas y las rodillas. Las líneas que componen los cabellos de la maja que está sentada son curvilíneas, el cabello de las otras majas si se observa con precisión se puede notar que tienen el cabello corto.
En las pubis de dos de las majas (la que está sentada y la que está acostada) están pintadas con color negro y tienen forma triangular.
Se puede decir que las expresiones de la cara de las majas no trasmiten ningún sentimiento, debido a que las modelos que utilizó Reverón para la elaboración de este cuadro fueron muñecas de trapo que él mismo construyo, también se puede acotar que en ningún momento se observan los pezones de las majas en sus cuerpos ya que no eran mujeres realmente.
El color del cuadro está compuesto por tonalidades ocres, sepia y negras, hay partes de la pintura más oscuras que otras por ejemplo en las piernas de la maja que está sentada para diferenciar el contorno de una pierna y con la otra.
La luz es tenue aunque tiene la misma intensidad en todo el cuadro, Reverón se valió de colores oscuros para acentuar las sombras.

f. Otros detalles que usted considere importante en relación a la valoración de la obra:
“La Maja Criolla” de Armando Reverón se puede comparar con la obra de Goya “La Maja Desnuda”, por la disposición del cuerpo de la figura central del cuadro (la figura que está acostada). Reverón tomó elementos de la maja goyesca para crear su propia maja por ejemplo: el cabello de la figura que se encuentra sentada es muy similar a “La Maja Desnuda”.

http://lysnova.wordpress.com/2013/11/30/los-lenguajes-plasticos-pintura-armando-reveron-ensayo/


miércoles, 5 de noviembre de 2014

Dispositivo de Tim Jenison para pintar

Jenison ha creado un dispositivo óptico que puede ser similar a uno que el pintor holandés Vermeer podría haber utilizado para realizar pinturas realistas.




Tim's Vermeer

El inventor Tim Jenison busca comprender las técnicas de pintura utilizados por el maestro holandés Johannes Vermeer

Duración: 80 min.
Director: Teller
2013, Documentary, Martin Mull, Penn Jillette, David Hockney, Tim Jenison, Colin Blakemore, Philip Steadman

viernes, 19 de septiembre de 2014

El entelado, reentelado o forración

Detalle del canto de un cuadro reentelado. Se puede ver la tela original y bajo ésta la de la forración.
El entelado, forración o reentelado es una técnica de restauración de pintura sobre lienzo. Se utiliza cuando la tela de un cuadro se encuentra tan degradada que ha perdido su función  de soporte, y por lo tanto hace peligrar la conservación de la pintura. Aunque el fin principal de la forración es reforzar la tela antigua también se utilizó históricamente para eliminar deformaciones, regenerar la preparación, adherir una película pictórica desprendida…
El uso y abuso de los reentelados en la restauración, es una técnica ya documentada en el siglo XVII, hace que en la actualidad sólo se recurra a ella en casos extremos. Respecto a los entelados antiguos es recomendable no eliminarlos, siempre que no afecten a la conservación del cuadro, ya que cualquier intervención en el soporte de tela es traumática para una obra.

Eliminación de la tela de una antigua forración.

Así pues un reentelado se hace adhiriendo una tela nueva, previamente preparada y con unas características especiales para que se adecue al cuadro, a la original.  De esta manera  dotará de consistencia a la tela degradada y envejecida por la oxidación, desgarros, pérdidas de tela, etc.
El tipo de tela, y sobre todo de adhesivo utilizado para la forración, se seleccionan teniendo en cuenta las características, la técnica y el estado de conservación de la obra. Según los materiales (tela y adhesivo) que se empleen para la forración, ésta puede ser : tradicional o también llamada “a la gacha”, o sintética.

El reentelado tradicional es aquel que se realiza utilizando materiales de origen natural. La nueva tela suele ser de lino, con un tipo de tejido y densidad similar al de la tela original pero resistente y tupida (aunque a menudo se suele recomendar de manera genérica el lino tipo Velázquez).
A esta tela nueva hay que “fatigarla”, ya que los tejidos naturales varían sus dimensiones cada vez que se humedecen y secan. Este proceso es necesario ya que con las variaciones de humedad a las que se somete al tejido, durante  el propio proceso de reentelado, la tela nueva se movería arrastrando con ella al tejido antiguo y a la propia pintura. Para fatigar la nueva tela ésta se monta en un telar (bastidor sólido de madera o metal)  que la mantiene tensa, y se somete a sucesivos mojados y atirantados (se suele recomendar que por lo menos sean tres), la nueva pieza de tela se quedará montada en este telar hasta el final del proceso de forración.
El adhesivo que se utiliza para pegar el tejido de lino al original es también de origen natural. Los más utilizados históricamente son:
La coletta (su receta tradicional procede de Italia y entre  sus ingredientes básicos destacan la cola de carpintero o cola fuerte, agua, melaza, hiel de buey, fenol y vinagre) y la gacha (el adhesivo más empleado para reentelados en España; es una pasta compuesta de harina, coletta, agua, trementina de Venecia y fenol) ambos son adhesivos acuosos por lo que su utilización con una tela de algodón está desaconsejada. Entre las ventajas que presenta el reentelado con estos adhesivos destacan la reversibilidad del proceso, el que la propia técnica permite realizar de manera simultánea un sentado de color y que la penetración del adhesivo en la capa pictórica es menor que con el método de la cera-resina. Uno de los principales inconvenientes de la gacha y de la coletta es su sensibilidad ante los cambios de humedad, por lo que un lienzo reentelado con estas técnicas debe de conservarse con unas condiciones de humedad y temperatura estables.
La cera-resina o método holandés. Normalmente se mezclaba cera de abeja con algún tipo de resina. Este tipo de adhesivo era el más utilizado en países húmedos del norte de Europa. Tiene la desventaja frente a la gacha de que si la pintura se halla levantada hay que sentar el color antes de reentelar, pero más importante aún es que puede generar cambios de saturación y de aspecto en la pintura ya que el adhesivo puede penetrar en la película pictórica, una vez que esto ha sucedido será irreversible.
El proceso del entelado es complejo y requiere destreza y práctica por parte del restaurador que lo realiza. Si se emplea la coletta o la gacha será necesaria la protección previa de la superficie de la pintura mediante un empapelado, ya que al reactivarse la preparación, por la humedad del adhesivo, la pintura queda indefensa. La unión entre las telas se realiza tras la aplicación del adhesivo, y se refuerza su acción mediante el empleo de presión y calor (tradicionalmente mediante planchado y posteriormente con el uso de mesas calientes).
Los sistemas de forración son complicados, así que si os interesa, os recomiendo tres libros en español con los que podéis profundizar y conocer detalladamente los procesos y recetas de cada tipo de forración:
Melchor,L. “La Praxis de la Restauración en el Taller de Pintura”, Universidad Complutense, Madrid, 1987.Sobre el reentelado tradicional con sus recetas y explicado paso a paso.
Calvo, A., “Conservación y restauración de pintura sobre lienzo”, Ediciones del Serbal, Madrid, 2002. Habla de los diferentes tipos de forración y sus ventajas e inconvenientes.
Nicolaus, K., “Manual de restauración de cuadros”, Könemann, Köln,1999. De interés general y para el estudio del sistema de reentelado con cera-resina.

A mediados del siglo XX con la generalización de los adhesivos sintéticos se produce un cambio que afecta a la técnica del reentelado. Aparecía una alternativa a las forraciones tradicionales de colas y ceras que presentaban varios problemas (mal envejecimiento, impregnaban las telas, podían volverse inestables con los cambios de humedad, el proceso requería del uso de humedad y calor, etc.). Hoy en día los reentelados con estos nuevos productos están muy extendidos, aunque hay quien sigue prefiriendo las técnicas y productos tradicionales.
La aparición en el mercado de nuevos adhesivos se vio acompañada por el desarrollo de diversos tejidos sintéticos, flexibles e inertes, con los que reforzar los antiguos lienzos. La poliamida, el polipropileno, el poliéster o la fibra de vidrio son una extraordinaria alternativa a los tejidos naturales: son muy resistentes ya que no se ven afectados por la humedad y tienen buen envejecimiento. En un principio el uso de estos nuevos tejidos constituía un problema a nivel estético debido a  su aspecto plasticoso y a   su   color blanco. En la actualidad es posible encontrar telas sintéticas con un color y textura similar a la del lino.
De entre la multitud de adhesivos sintéticos que se pueden emplear en una forración destacan los siguientes:
1. Las ceras sintéticas. Se trata de una evolución de las ceras-resinas, suelen estar formadas por ceras microcristalinas y parafinas. Aunque su poder adhesivo es más alto que el del sistema del que proceden, suelen dar problemas ya que la cera impregna en exceso la tela y la película pictórica, esto se traduce en una saturación y cambio de los colores de la obra.
2. Los copolímeros acetato vinilo-etileno. Supusieron una revolución en el campo de la restauración, dentro de este grupo, el adhesivo más utilizado es la BEVA®, en cualquiera de sus múltiples variedades. Este adhesivo desarrollado por Gustav A.Berguer y utilizado desde los años 70 se creó como una alternativa a los entelados de cola y engrudo. Entre las múltiples ventajas la BEVA podemos destacar su buen envejecimiento, su reversibilidad (con calor o disolventes), la posibilidad de controlar su penetración en el tejido y su variedad de presentaciones que permite aplicarla en seco (activándola con temperatura) o en húmedo (por adhesión directa o activándola con disolventes).  Todas estas cualidades hacen que sea idóneo para realizar reentelados, aunque existen otros copolímeros como el Adam® EVA que también se han utilizado en este campo.
3. Las resinas acrílicas en dispersión acuosa. En ocasiones se utilizan espesadas con tolueno (que invierte a dispersión y aumenta la viscosidad), las más empleadas son el P.V.A. (que se desaconseja por su mal envejecimiento), el PLEXTOL® y el PLEXISOL®.





jueves, 18 de septiembre de 2014

El entelado: La colletta y la cola de pasta

Esta página vamos a iniciarla con varias formulas de adhesivos utilizados en el entelado de lienzos antiguos. Algunas personas preguntan por el entelado de papel, más adelante incluiré los adhesivos que se utilizaron desde el siglo XVIII en esta clase de material y que en el XIX se usaron también para adherir lienzos pintados al óleo en los techos de los palacios españoles. Empezaremos por el adhesivo más popular: la colletta italiana. Esta es la que he realizado siempre y lo aprendí en mi estancia de tres años en Italia, allá por los años 70. Hay que tener en cuenta que el término colletta puede ser denominado para las distintas clases de preparación de la cola orgánica.
Su elaboración es muy antigua, tanto en la aportación de los ingredientes como en su aplicación. Puede ser que las variantes que se conocen se hiciesen populares por su facilidad de obtención y también porque ya se utilizaban en el siglo XVII como preparación de lienzos, como vimos en otra entrada. En sitios húmedos la colletta y la cola de pasta se fabricará y aplicará de diferente manera que en otros lugares donde la atmósfera es muy seca. Hoy, algunas de estas colas no se utilizan, pero siempre es bueno conocer su composición para poder estudiar los métodos de entelados antiguos. Hay que tener en cuenta que al utilizar agua siempre tenemos que realizar pruebas previas, puede que la pintura se dañe por la humedad o disuelva la preparación.
Antonio Acisclo Palomino y Castro. (1653-1726). Autor del tratado: El Parnaso español pintoresco laureado.
COLLETTA. Cola fuerte en perlas 3 kg. / Agua 2,5 litros / Melaza 750 gr. / Vinagre 2 litros/ Hiel de buey 200 gr. / Fungicida 0,25 % del total. Una disolución de 23 gr. cada 500 cc.
Preparación: Se parte la pastilla de cola oscura (no de conejo) envolviéndola en un paño y se deja hidratar en agua desde el día anterior, en caso que sea cola en perlas varia la cantidad de agua. Esta es la que normalmente cubre medio dedo aproximadamente la cantidad de cola en el caso de los trozos de pastilla y cinco dedos en el caso de perlas. Al día siguiente se elimina el agua sobrante ( si es en perlas se hidrata en muy poco tiempo) y se le añade dos litros aproximadamente de agua. Se calienta al baño María hasta que se disuelva. Se continúa girando y se le añade poco a poco la melaza y la hiel de buey. Se gira bien durante unos minutos hasta que se unifiquen todos los componentes.
Se prepara otro recipiente de plástico, del tipo de revelado de fotografía, del tamaño 60x40 y se cubre con un plástico. Se vierte la mezcla en dicha cubeta, se espera unos cinco minutos y añadimos el vinagre y el fungicida, poco a poco, mezclando bien con una paleta de madera.
Cuando el producto se ha solidificado en forma de gelatina (parecido al flan). Se extiende un plástico en una mesa. La coletta gelatinizada se corta en trozos, generalmente del tamaño que nosotros creamos conveniente, pero de 7 x 7 cm. es un tamaño ideal. En el plástico se colocarán los trozos algo separados unos de otros y se dejará secar hasta el endurecimiento total. Procurad tener un sitio aireado ya que el olor es algo desagradable y recordad que al secarse merma bastante y no olvidar girar las pastillas para que se sequen por todos los lados.
Este método es excelente para la futura conservación de la colletta, siempre en sitio seco, pero también se puede utilizar antes de su solidificación según sus necesidades. Cuando la usemos y está demasiado seca, siempre se debe tener en agua al menos durante un día antes, se mezcla con agua como mínimo al 50%. La duración de la colletta seca es de dos años como máximo.

COLLETTA SECCO – SUARDO. 12 partes de cola de pescado. 12 partes de agua . 4 partes de melaza. 1 de hiel de buey. 1 parte de vinagre
Preparación.- Igual que la anterior.

COLLETTA SEGÚN J. SAAVEDRA. Cola animal 100 gr. Vinagre 250 gr. Alcohol 250 gr. Alumbre 10 gr.

OTRA FÓRMULA DEL MISMO AUTOR. Cola animal común, no especifica el peso. 6 partes de sandaraca, una vez licuada la cola. 6 partes de Trementina de Venecia. 100 partes de alcohol. Ninguna de estas se utiliza actualmente.

Ahora veremos las distintas colas de pasta o engrudo utilizadas para los entelados. En esta página pondremos las dos más populares y en la siguiente las otras de pasta, las de cera y las acrílicas.

COLA DE PASTA PARA ENTELAR FLORENTINA
Para 10 metros cuadrados. Su conservación es eficaz en un frigorífico durante una semana, máximo dos. 6 litros de agua. 500 gr. de cola de conejo. 750 gr. de harina de trigo. 750 gr. de harina de centeno tamizada. 250 gr. de harina de semillas de lino 250 gr. de miel de caña. 250 gr. de trementina de Venecia. 150 gr. de alumbre o un desinfectante. Algunos restauradores lo rebajan a 75 gr.
La preparación se efectúa e la siguiente manera:
Se deja la cola de conejo para que se hidrate, en dos litros de agua a temperatura ambiente. En otros dos litros de agua se mezcla la harina de lino, al fuego directo hasta que una bien. Cuando comience a hervir, se aparta del fuego y se mueve durante unos minutos, para pasarla después por un cedazo. La cola de conejo se disuelve, calentándola al baño María, añadiéndole los otros dos litros de agua, calentando esta mezcla y no dejándola enfriar.
En otro recipiente uno las otras dos harinas, la de trigo y la de centeno, mezclándolo bien. Se va uniendo poco a poco con la cola fuerte. Se gira durante cinco minutos. Después se le añade la harina de lino y se pone al fuego, moviendo continuamente hasta que hierve, se sigue girando durante quince minutos para que no se pegue. Se aparta del fuego y se le añade la trementina de Venecia, la melaza y el alumbre. Se mueve hasta que se ha disuelto perfectamente. Se guarda en frigorífico hasta su uso.
Esta cola de pasta se utilizó mucho durante muchos años, es una formula que conocí como de uso común por los antiguos enteladores del Instituto de Restauración y de los Museos, pero fue decayendo su empleo por la dificultad en encontrar cierto ingredientes, hoy es fácil su adquisición en herbolarios. Hay que reconocer que se diferencia poco de la francesa, y que ya veremos. Las obras enteladas en el siglo XIX con este método todavía están vigentes y en buen estado de conservación.

COLA DE PASTA ROMANA. Harina de trigo 2 kg.. Agua 4 litros. Colletta 400 gr. Trementina de Venecia 160 gr. Polvo de mármol 80 gr.
Preparación: Verter la harina en un recipiente y añadirle el agua fría, poco a poco y girando con una paleta de madera, hasta su mezcla total, (mejora el resultado con una batidora). Dejarlo reposar durante unos diez minutos. En otro recipiente se prepara la colletta, ya hidratada. Calentándola con un poco de agua, la disolvemos,. En caliente se le añade la Trementina de Venecia. Se une con la harina, que esté caliente, y el polvo de mármol. Se gira hasta formar la pasta. Normalmente se efectúa al Baño María, pero si se gira continuamente se puede realizar al fuego directo. Se le añade el fungicida, ortofenilfenol o Eugenol.


El ENTELADO y la transposición: una pequeña historia.

Mesa caliente
 
Hasta no hace mucho tiempo en las obras de arte sobre lienzo la intervención más común, vista desde el aspecto conservativo, ha sido el entelado. Actualmente las empresas proveedoras que se han introducido en el mundo de la restauración nos venden productos que se utilizan para los entelados, como son las mesas calientes o de succión, eficaces, pero a precios muy altos. Creo que existen pocas obras de arte donde podamos realizar un entelado efectivo y con todas las garantías de reversibilidad y validez sin que exista, de alguna forma, un cambio en el aspecto de la estructura e imagen de la obra. Si creo que el método del entelado es necesario en los casos de un deterioro excesivo del soporte de lienzo, pero estas situaciones son raras. Si necesitamos una intervención, como la fijación de las diversas estructuras pictóricas, lo podemos efectuar sin tener que recurrir al entelado. Para esto, funcionan muy bien la mesas de succión de última generación. Con esto sugiero que el entelado es una operación última en todas sus consecuencias.
Ya Jean Michel Picault, en la primavera de 1789, publica algunas observaciones sobre los entelados:
Todos los cuadros que son entelados han perdido todos sus certificados de originalidad, la sinceridad en la forma de hacer de los maestros, la limpieza de sus toques, etc. Observando los cuadros nacionales que se encuentran en el Museo, el entelado de los cuadros no tienen otros medios que los de repasar la superficie con la plancha caliente. Esta operación de ablandar el color, aplastando el toque dado por el maestro, alisa los cuadros y apaga al mismo tiempo su belleza, su valor, etc. Observando los cuadros Nacionales, entre otros el retrato del Gran Maestro de Vignancourt pintado por Caravaggio, cuadro perdido sin remedio, como una cantidad de otros.

Herramienta utilizada en un entelado

Pronto otros restauradores de su misma época y ya entrado el imperio Napoleónico, hacia 1799, como Francois-Toussaints Hacquin (hijo de Jean-Louis), se contrapone a sus discursos. Comenzando a transportar o hacer una transposición (que es como se denominó en su momento), diversas tablas a lienzo con nuevos métodos. Inventa el llamado maroufle, que sencillamente consistía en adherir todos los estratos de la pintura de un cuadro a un nuevo lienzo, y si el soporte es de madera se eliminaba con instrumentos de carpintería. La capa de pintura se adhería con una combinación de goma elemi, lágrimas de dammar, aceite de claveles, blanco de plomo en polvo y esencia de trementina. Una vez eliminado el soporte para realizar este traslado, Hacquin efectúa un entelado a la gacha para bajar las grietas y restituir regularidad a la superficie. El entelado se efectuaba adhiriendo en el reverso varios tipos de telas, desde una gasa fina, hasta la tela más gruesa de lino. La obra quedaba demasiado acartonada y extremadamente inflexible. Además, se ablandaban las colas originales por el calor y los reactivos que se utilizan, dañando la obra de manera irreversible. Con estos métodos los restauradores creían que las obras maestras de la pintura eran garantizadas para mucho tiempo, incluso más de lo que preveían sus propios autores. Actualmente, cuando nos encontramos con estos casos y se debe intervenir, porque la estructura de la obra se ha maltratado o ha perdido su consistencia, es muy difícil eliminar este maroufle, y en caso de encontrarlo se recomienda no hacerlo. Su eliminación provoca riesgos en la capa pictórica, que generalmente está muy debilitada.
Hacquin llegó a intervenir sobre los cuadros de Rafael del Museo del Prado de Madrid, desde que fueron trasladados a París, en 1810 hasta su retorno en 1822, según Madrazo y en 1818 según Villa-Urrutia, pero sabemos que se ha trasladado de tabla a lienzo, desconociéndose su método de intervención. Se utilizaba para los entelados, gachas de harina y cola fuerte con melaza y zumo de ajo con adiciones de aceite de linaza cocido, que ya utilizaban los artistas desde antiguo para las preparaciones de los cuadros y puede ser que siguiendo la tradición, también se usase.
En el tratado de Riffault nos transcribe un método que denomina alzado y entretelado, este método es el que se realizaba en Francia, Países bajos y en España, pero se puede decir que es una copia de la italiana. Aunque existe aún gente que cree que el entelado consiste en la eliminación de la tela original, y de esto se aprovechan algunos restauradores desaprensivos para crear dificultad en la operación y cobrar más. He aquí lo que dice el tratado de Riffault, que en el fondo es una copia de lo que describen otros más antiguos:

Para echar lienzos nuevos á los cuadros pintados al óleo.

Alzado y entretelado. Si hay precisión de pasar una pintura sobre nuevo lienzo, y que esta esté enteramente seca, se principiará antes de quitar el lienzo viejo, aplicando sobre la pintura muchas manos de aceite mezclado con un poco de esencia de trementina; este aceite penetra la pintura que ha llegado a estar tan seca, y reúne las partículas de color que se están desprendiendo. Se enjuga luego bien el cuadro, y se le quita después la grasa con una ligera disolución de sosa ó potasa, a fin de poder pegar sobre toda la superficie, primero una gasa y en seguida varios pliegos de papel. Como la gasa deja pasar el aire con facilidad, evita toda especie de venteadura.
La mejor cola se prepara con partes de cola de harina de centeno y cola fuerte; el papel debe ser muy delgado, poco encolado y muy liso, y es menester quitarle las barbas con cuidado.
Cuando la pintura se ha agarrado á la especie de encartonado aplicado sobre su superficie, se procede a levantar el lienzo viejo, lo que no presenta dificultad alguna si ha sido encolado antes de recibir las manos de imprimación. Es suficiente en este caso mojarlo ligeramente con una esponja; la cola no tarda en humedecerse, y el lienzo se desprende cediendo al menor esfuerzo. Si no hay encolado bajo la mano de imprimación, es menester gastar el lienzo con la piedra pomez y una escofina.
Para proceder a la traslación se estiende sobre un marco un nuevo lienzo fuerte y liso, del cual se hacen desaparecer los nudos con la piedra pomez; despues se encola con mucha igualdad su superficie. Se da una mano de cola por el revés del cuadro, habiéndolo antes limpiado bien de todas las desigualdades que allí se puedan encontrar. Entonces se aplica sobre el lienzo con todas las precauciones convenientes para evitar las venteaduras: asi es que se procurará que vaya adhiriéndose sucesivamente, atrayendo el aire y el esceso de cola que se empujan siempre del centro a la circunferencia.
Luego que la cola está casi seca se pasa sobre la superficie del cuadro una plancha que no esté tan caliente que perjudique á la pintura, sini lo suficiente para derretir la gelatina contenida en la cola de pasta, que por este medio penetra en todas las hendiduras, consiguiéndose al mismo tiempo, que se afirmen todas las conchas de pintura que pueden estar prontas á desprenderse. El fin de esta operación es poner también lisa la superficie del cuadro. Por eso se pasa la plancha muchas veces, empezando siempre por las orillas, donde la humedad se mantiene mas tiempo á causa de la madera del marco, que impide el acceso del aire esterior. Se deja el cuadro luego en un lugar muy seco durante muchos dias, y pasados estos no queda ya mas que despegar el encartonado aplicado sobre la pintura, lo que se hace con el ausilio de una esponja mojada.
Con esta operación podria comunicar bastante humedad que despegase el cuadro del bastidor por sus orillas, para evitarlo se pegan antes unas tiras de papel desde los bordes del marco estendidas un poco sobre el cuadro. Sucede algunas veces que al levantar el papel se encuentra estampada la gaza sobre la pintura ó señalados los márgenes sobrepuestos del papel; y para hacer desaparecer estas señales es menester pegar de nuevo papel liso y delgado, teniendo cuidado que las señales producidas por la superposición de los márgenes esten cubiertas por el medio de otros pliegos nuevos, y cuando se emplea la plancha solo se pasa por los sitios que se han de allanar.
Una buena explicación de como se entela un cuadro a finales del siglo XVIII y que se está realizando hasta no hace mucho con las variantes de la cola de harina, la cera resina o resinas sintéticas, que veremos en siguientes blogs.
Debemos esperar hasta el año 1948 en París, con la creación de las Comisiones del ICOM para el tratamiento de pinturas. Es en ellas cuando se comenzaron a preparar diversos estudios sobre las pinturas sobre lienzo, pormenorizando que trabajos deben realizar los restauradores de los Museos y así contribuir al buen entendimiento entre las diversas instituciones culturales mundiales. Gracias a estas colaboraciones hoy podemos decir que muchos de los trabajos de entelados vienen avalados por la experiencia y la exactitud de las investigaciones e intercambios de conocimientos.




El ENTELADO: los inicios

Piezas añadidas originalmente por el pintor en diversas etapas

No es nada nuevo saber que los pintores desde antiguo se dedicaron a restaurar, más bien aderezar, si utilizamos el término que usaban en el siglo XVII. Estos pintores y sobretodo los llamados pintores reales, intervenían en las obras de arte de otros maestros cuando estas estaban en mal estado. Como ejemplo tenemos muchos, y por indicarles uno, el que realizó el pintor Vicente Carducho que el 21 de diciembre de 1621 es pagado: "por aderezar una pintura al fresco que estava mal parada en la alcoba donde SM cena que es la historia de yncendio de Troya y esta sobre la chimenea" y que más tarde en el año 1625 agrandó tres telas de Tiziano. Se conocen otros casos como los que realizó el pintor Bartolomé González en los retratos ecuestres de Felipe III y Margarita de Austria, o el mismo Velázquez en la Inmaculada de Rubens que actualmente está en el museo del Prado. Estos casos casi siempre estaban unidos a un problema de tipo estético, como el formar parejas de cuadros del mismo tamaño o reutilizar los marcos, ya que la operación de agrandar y posteriormente entelar es más barata que sustituirlo. La construcción de los marcos a medida que avanza el barroco se emparejan en estilo con las molduras de los retablos. Son esculpidos con formas lobuladas, vegetales y acabados con dorados pulidos que encarecen aún más el producto.
La cuestión del entelado de obras de arte ha generado numerosas críticas, entre ellas las que han estado en contra de los reformadores de imágenes en las obras de arte, sobre todo a raíz de la divulgación de los escritos de Vasari y que en España encontrará numerosos seguidores que deseaban respetar las obras de arte de sus maestros. Pero la operación de entelado se realizará por dos causas: una por la ampliación de las imágenes de las obras de arte y otra por el mal estado de las capas pictóricas o del soporte.
En definitiva la operación de entelado consiste en colocar un refuerzo de tela en el reverso del soporte original. En el fondo es por la misma causa que se colocaba la obra adherida a un tablero de madera: la búsqueda de rigidez, consistencia y conservación del soporte original. Las primeras operaciones de esta clase las encontramos en Egipto con un sistema que consiste en la adhesión con cola o cera de una pintura sobre soporte de lino a una tabla, para dar a aquella, como hemos descrito, la rigidez necesaria y la protección del reverso. Este tipo de intervención tiene el mismo fin que en la actualidad el entelado. Es a medida que avanza el tiempo se sustiye el reverso de madera por una tela de lino y en países americanos el algodón. Existe muchos métodos para realizar esta operación, pero es la experiencia la que va desechando unos y acogiendo otros, como aquellos que se hacían en la segunda mitad del siglo XVII cuando se restaura La Venere de Ticiano en el Museo del Prado, que es entelada con un sistema llamado a la arena, que es la colocación de planchas con arena caliente o cenizas para el alisado de las pinturas y que la historiadora Merrifield recuerda:
Para entelar, el color se protege con un papel acartonado adherido con cola de Flandes, engrudo y hiel de buey, para eliminar las ampollas de aire y fijar la pintura no se hacía con plancha de calor, sino con arena caliente que se vertía sobre el reverso de la pintura, comenzando desde el centro, hasta llegar a un cierto nivel, dejando toda la pintura bajo el mismo calor y la misma presión.

Planchado de la capa pictórica en un entelado
Este método será abandonado mucho más tarde por los restauradores franceses hacia la mitad del siglo XVIII, porque esta clase de operación no solucionaba el problema e incluso deterioraba mucho más por la falta de control en la superficie pictórica.
Es conocido como el pintor Carlo Maratta en 1672, ante la situación de ciertas obras mal conservadas, llama la atención sobre ciertos conceptos que algunas Academias europeas tienen por la recuperación tradicionalista y los principios por las reconstrucciones racionales en las obras de arte (repintes), realizando entelados como La Natividad de la Virgen de Anibal Carracci, muy deteriorada por el ataque de murciélagos que agujerean las telas. Colocando en su reverso después del entelado un cubrimiento de tablas de madera, muy común en Italia y España y que podemos ver en la pintura de El Greco El Entierro del Conde de Orgaz.
Aunque las primeras referencias fehacientes de entelados a la manera clásica se han encontrado en el inventario de tablas del Rey de Francia, redactado por Bailly en 1698, en donde se encuentran un número bastante considerable de obras enteladas.
Mientras en España esta clase de entelados, y que esten documentados, son los que hizo el pintor de Cámara Juan García de Miranda a raíz del incendio del Alcázar de Madrid. Mucho más tarde, en el año 1778, la Academia de San Fernando estaba interviniendo con entelados a la francesa que fueron dirigidos por el pintor Andrés de la Calleja, realizando entre otros el Conde Duque de Olivares de Velázquez, siendo ayudado por Félix del Cerro. Existieron otros enteladores famosos como Nicolás Lameyra y Jacinto Gómez, este último llevó el peso de muchos de los más famosos entelados del Museo del Prado que hoy persisten, como el Emperador Carlos V de Tiziano o Las Hilanderas de Velázquez, casi todas ellas efectuadas desde 1780 a 1795. En la ocupación francesa Vicente Poleró y Manuel Nicoli en el entramado de traslados y restauraciones de cuadros para el nuevo museo que posteriormente sería el Museo Nacional. En 1851 había otros expertos enteladores, como Antonio Trillo que realizó el San Mauricio de El Greco o en 1874, el San José de Velázquez de El Escorial por Francisco Vicente.



EL ENTELADO

La valoración que se da a un entelado es subjetiva, con frecuencia para algunos restauradores es un hecho cotidiano. Creen erróneamente que es un método dentro de la conservación preventiva, por lo que siempre será necesario un entelado como método de fijación de la capa pictórica. Además, creen que con ello se reforzará y consolidará el soporte con una tela nueva, lográndose posteriormente con el planchado de la superficie pictórica un sistema más acorde para la realización de una limpieza adecuada. Pero la controversia que provoca desde antiguo este método nos debería lógicamente hacernos más cautos. El que su realización convenga debe ser estudiada con especial precaución y desde luego, definida como irremediable. Es decir, solamente se efectuará un entelado cuando en el soporte se han detectado: deterioros intrínsecos como la humedad, fatiga de los materiales que lo compone por el tiempo, etc., o extrínsecas, como las efectuadas por la mano del hombre, desgarros, bastidores inadecuados, traslados, etc. Entendiendo que el deterioro, cualesquiera que sea su procedencia, ha determinado que el lienzo sea un soporte afectado irremediablemente por el deterioro y al ser el que sustenta la pintura pondrá en peligro la conservación de la obra, pero decir que no existe soporte o que está completamente perdido es muchas veces relativo.
(Hasta ahora estoy utilizando el término entelado, siguiendo la explicación de Marijnissen que dice: Esta operación es más un entelado, porque el soporte de tela original permanece. Creo que es la palabra adecuada y no reentelado.)
George L. Stout describe el entelado en varias fases de una forma bastante sencilla:
· Aplicación de un papel a la superficie de la pintura con un ligero adhesivo de pasta. (No hace falta decir que la pintura debe haber sido concienzudamente examinada antes y que debe obtenerse la certidumbre que sea resistente a la humedad que implica esta operación).
· Supresión del lienzo del entelado viejo, caso de estar forrado el cuadro; Una vez eliminado, limpieza mecánica del reverso de la tela original y extracción de cualquier exceso de cola antigua que pueda quedar.
· Colocación de la nueva tela sobre la original, con un adhesivo de cera - generalmente se añade a la cera una pequeña proporción de resina - conservando el adhesivo fluido con calor moderado. (En países secos se utiliza la denominada gacha de harina)
· Clavado de ambas telas en el bastidor, eliminación del exceso de cera que aparezca en la cara de la pintura y por último realización de los tratamientos que sean requeridos en cada caso. En el caso de la gacha de harina se realizará identicamente y que ya explicaré en otras páginas.
Los italianos establecen su ejecución, si el soporte de lienzo se encuentra dentro de unos ciertos requisitos, y se efectúa según el grado de deterioro.

Tela oxidada, quebradiza, debilitada y desgarrada.
Deformaciones de la tela debida a tensiones diversas.
Cuando la tela ha cedido y no puede corregirse.
Pérdida de adhesión entre tela, preparación y color.
Separación o caída de la preparación y de la capa pictórica
Anterior entelado en mal estado

En el libro de Gino Piva, publicado en 1959, nos indica siete puntos para los casos que son necesarias los entelados:
1. Cuando la tela, por cualquier causa ha perdido su resistencia.
2. Cuando sin estar destensadas suficientemente se arrugó.
3. Cuando se secó por clima atmosférico circundante y perdió toda su flexibilidad.
4. Cuando ha sido desgarrada.
5. Cuando el color está rizado.
6. Cuando la pintura se separa del medium.
7. Cuando la preparación de yeso y perdida su fuerza de cohesión se pulveriza junto al color y cae.

Es en la Carta de 1987 de la Conservación y restauración de los objetos de Arte y Cutura cuando nos previene sobre la cuestión de los entelados y en uno de sus apartados dice:
Previsiones para actuar en la ejecución de intervenciones conservadoras.Cuando el soporte de una pintura es una tela, es oportuno no decidir a priori que el entelado sea la única operación que haya que realizarse. En caso que la tela no presente lesiones sino solamente un destensado, para tensarlo será suficiente actuar sobre los propios sistemas que tenga. Si los bordes están debilitados éstos pueden reforzarse con tiras de tela que no sobrepasen mucho el borde del bastidor.
Por el contrario, cuando la operación de entelado sea necesaria, se debe evitar adhesivos no reversibles, con presiones excesivas y temperaturas elevadas que puedan dañar la película pictórica. No se debe aplicar un soporte rígido en una pintura sobre tela. Los bastidores deben ser concebidos de tal manera que aseguren la tensión justa que podrá ser conservada de forma sencilla a través de los métodos acostumbrados, procurando que quede siempre un resto adecuado de la tela del forro para eventuales y sucesivas sustituciones del bastidor o para operaciones de tensión.

martes, 16 de septiembre de 2014

El aceite de linaza

El aceite de linaza es el aceite que se obtiene de la harina de linaza mediante un proceso de extracción por presión en frío.

Aceite de linaza espesado al sol

Son mejores que los aceites cocidos (es decir, los hervidos de forma casera). En especial son buenos mezclados con barnices resinosos o trementina de Venecia

Aceite de linaza cocido

Se diferencia entre «aceite cocido» que es un aceite de linaza hervido de forma casera con secativos y «aceite de linaza cocido» que es lo que actualmente se conoce por aceite de linaza polimerizado o «Stand Oil», de mayor calidad.
El aceite de linaza cocido se conserva más tiempo que los aceites espesados. Se pueden emplear solos o como adición al diluyente.


El aceite de linaza cocido diluido convenientemente con esencia de trementina, hasta que tenga una consistencia propia de los diluyentes, constituyen en la pintura al óleo los mejores aditivos.


El aceite de linaza prensado en frio y espesado al sol no es stand oil. El aceite stand oil sufre cambios químicos en una atmósfera desprovista de aire, mientras que en el aceite blanqueado al sol el aire es fundamental. Sus usos son muy similares, en especial para veladuras mezclados con dammar y otros ingredientes. No hay que confundir estos tres conceptos: aceite purificado, blanqueado (o espesado al sol) y polimerizado.

El aceite más común en España es el aceite de linaza purificado, el cual se puede espesar al sol (también se vende espesado pero es más difícil de encontrar) poniéndolo en un plato cubierto con un vidrio al sol durante varias semanas y cuidando de removerlo un par de veces al dia para que no se forme una película superficial y dejando que circule el aire debajo del vidrio. El stand oil necesita condiciones de laboratorio o industriales más complicadas pues hay que sustiuir el aire por gas carbónico y presión adecuada, por tanto no es apto para hacerlo "en casa".

En el manual de Ralh Mayer esto se explica mejor.




 Aceite oxidado, aceite espesado y aceite hervido. El aceite de linaza —y otros aceites secantes— se pueden también espesar por un procedimiento totalmente distinto: la oxidación o combinación con oxígeno. Este es el mismo proceso por el que el aceite se seca al exponerse al aire, y el resultado es un producto muy inferior al aceite polimerizado, aunque se le parece de un modo superficial. El aceite oxidado se produce soplando aire a través del aceite. De este modo se preparan grandes cantidades de aceites comerciales, pesados y viscosos, que no deben confundirse con los aceites polimerizados. El «aceite hervido» no está hervido en realidad, sino calentado con secantes hasta que se espesa ligeramente. Gran parte del «aceite hervido» que se vende en el comercio es aceite crudo al que se le han añadido secantes líquidos; a estos aceites se les llama despectivamente «de tonel», para distinguirlos del aceite «de caldera», tratado con calor. No deben usarse para la pintura permanente.
Aceite refinado al sol o blanqueado al sol. Un antiguo proceso para refinar aceites para usos artísticos, que se remonta al siglo XIV o antes, y que suele producir un aceite de secado más rápido, consiste en mezclar el aceite con una cantidad aproximadamente igual de agua —a veces agua salada—, agitarlo y exponerlo al sol durante unas semanas en tarros o cubetas de cristal. Los recipientes se cubren de modo que no caiga polvo ni hollín, pero que pueda entrar el aire; y el agua y el aceite se vuelven a mezclar bien cada día durante toda la primera semana. No es posible recomendar una duración exacta del periodo de exposición, ya que varia según el propósito al que se destina el aceite, la consistencia y color deseados, el poder actínico del sol en cada región, el tipo de aceite empleado, y el tamaño de los recipientes. La materia gelatinosa o albuminosa se elimina filtrando el aceite con papel de filtro o telas finas; si al principio se pone un poco de arena en el recipiente, facilitará la sedimentación de estas impurezas. Al final del tratamiento, el aceite se separa del agua usando un embudo separador. La acción del sol y el aire es triple: en parte oxida, en parte polimeriza, y además decolora el aceite. Aunque este aceite lo han usado con buenos resultados generaciones de pintores, la opinión más extendida es que la oxidación le resta vida, y que al cabo del tiempo acabará comportándose como un aceite oxidado por soplado o por adición de secantes. Y ciertamente, sus propiedades superficiales se parecen a las de un aceite oxidado. Si se permite el libre acceso del aire, el aceite se espesará considerablemente; esta acción se puede retardar utilizando vasijas de boca pequeña, o limitando de algún otro modo la entrada de aire. No siempre es recomendable dejar que el aceite se decolore al máximo, ya que existe un grado óptimo de decolora-ción, más allá del cual el aceite tiende luego a oscurecerse con la edad (un defecto común de ciertos aceites comerciales muy claros). El aceite de linaza correctamente refinado al sol es de color dorado claro o ámbar claro, no de color paja muy claro. Al igual que otros tratamientos que aumentan la viscosidad del aceite, la condensación al sol reduce su poder humedecedor, la facilidad de dispersión del pigmento, el índice de acidez y la facilidad de aplicación, pero aumenta la rapidez de secado y sus cualidades protectoras y niveladoras. Por lo tanto, es más adecuado para barnices claros y medios para veladuras, que como vehículo en el que aglutinar los pigmentos. El refinado al sol es el único tratamiento que se puede realizar con éxito por métodos domésticos. Tal como se indica en relación con la cocción de barnices, ningún tratamiento de calor se puede hacer bien más que con métodos industriales a gran escala, y sólo las recetas más anticuadas exigen el hervido en casa de aceites.













domingo, 14 de septiembre de 2014

El entelado: La cola de pasta y cera (continuación)

COLA DE ENTELADO SECCO-SUARDO (1798-1873)
1 parte de harina de semilla de lino; 2 partes de cola fuerte; 24 partes de agua; 3 partes de harina de trigo; 3 partes de harina de centeno; 1 parte de melaza
Preparación
Se toma una parte de harina de semillas de lino, se introduce en una cacerola y se mezcla con 24 partes de agua, más dos partes de cola fuerte, haciéndola hervir durante media hora. Retirarla del fuego, e introducir en un recipiente tres partes de harina de trigo y otras tantas de harina de centeno, verterlas poco a poco, a través de un cedazo y girando con una paleta en la cacerola con los otro ingredientes. Se pone al fuego, removiendo continuamente, hasta hervir. Cuando esté bien cocido, es decir, cuando ha hervido por unos pocos minutos, retirarlo, ya que la cola está hecha. Algunos, antes que se enfríe, le añaden una parte de melaza, para que mantenga siempre un grado suficiente de elasticidad.

COLA DE ENTELAR A LA CASEINA SEGÚN GINO PIVA
1 Parte de harina de trigo; 4 partes de leche fresca hasta formar una gacha al calentarla; 1 parte de azúcar cada ocho partes de harina.
Actualmente no se utiliza

COLA DE ENTELAR FRANCESA
Harina de trigo 3 kg.; Harina de centeno 1 kg.; Cola de conejo 750 gr.; Semillas de lino 250 gr.; Trementina de Venecia 400 gr.; Fungicida 0,3% del peso total
Agua suficiente para formar una pasta.
Su preparación es parecida a la Florentina. Esta pasta se ha utilizado durante mucho tiempo en España.

COLA DE ENTELAR A LA CERA EN EL SIGLO XVIII.
3 partes de resina Pez Louro (¿)
1 parte de cera Virgen
La palabra resina debe estar equivocada, debe ser cola de pescado

COLA DE ENTELADO A LA CERA SEGÚN HACQUIN
1 parte de Trementina de Venecia.; 2 partes de resina Dammar; 3 partes de Parafina.; 4 partes de cera virgen

COLA DE ENTELADO A LA CERA EN ESPAÑA
5 partes de cera de abejas; 2 o 3 partes de colofonia; 1 parte de trementina de Venecia

COLA DE ENTELADO A LA CERA EN ITALIA
2 partes de cera de abejas; 1 parte de resina dammar disuelta 1:1 en trementina; 2 partes de cera carnauba

COLA DE ENTELADO A LA CERA RESINA EN BÉLGICA
7 partes de cera de abeja; 2 partes de resina dammar; 1 parte de resina elemi

RESINAS ACRÍLICAS
Existen otros métodos donde intervienen las resinas sintéticas que ya se realizan con más o menos éxito desde 1948. En esta época se comenzó con las vinílicas, pero al ser irreversibles fueron pronto desechadas y reemplazadas por las resinas acrílicas como el Paraloid B 72, que está compuesta por polimetacrilato de etilo al 70% y el poliacrilato de metilo un 30%. Es una resina que es medianamente reversible y se ha averiguado actualmente que es atacada por microorganismos en determinadas circunstancias. En su contra está que tiene que mezclarse con disolventes que pueden dañar la salud, pero se puede sustituir por la B 67 que mezcla perfectamente en disolvente aromáticos como el White spirit. De todas maneras no vale tampoco para el entelado ya que la tela que se debe utilizar es demasiado fina para una operación decente.
Otro adhesivo utilizado es Beva 371, creada en 1966 por Gustav Berger (1920-2006) y puesta a punto por Erasmus Weddingen para la mesa de entelar al vacío (que ya hablaremos a mi vuelta). La Beva 371 es un termo - adhesivo a base de etilen-vinil-acetato polietileno, resina cetónica 6 y parafina diluida al 40% en una mezcla de tolueno y bencina, funde a 68º C. Es reversible totalmente y actualmente es el adhesivo que mejores resultados está dando. El producto se presenta también en el mercado en forma de film, llamado Beva FILM O F. 371, que es la fórmula 371 unida a un Melinex siliconado, que para mí funciona bastante mal o no he sabido aplicarla. Cuando se adhiere este film, en el reverso como siempre, y seca queda bastante bien, incluso por ser transparente puedes observar la zona original, pero cuando realizas la limpieza de la capa pictórica cae la pieza de Beva Film por el uso del disolvente que penetra en el soporte. La Beva original D-8-S es una dispersión acuosa, no iónica, que consiste en un acetato de etil-vinilo. La Beva O.F. Gel es una dispersión acuosa de un copolímero de acetato de etilvinilo y resinas acrílicas.
Gustav Berger realizó este adhesivo como una nueva alternativa a la cola de pasta y a la cera resina y que pudiese ser realizado sin riesgos para la pintura, sobretodo en la contemporánea y para ello, impuso siete requisitos para su aprobación:

1.- La adhesión: El adhesivo de unión debería ser lo bastante fuerte para verificar la expansión y las contracciones de los materiales encolados.
2.- Ninguna interacción química debe ser continua: Los efectos químicos del adhesivo no deben dañar el objeto.
3.- Ninguna interacción estructural: El adhesivo no debe ser más rígido que el material que los une.
4.- Compatibilidad: El adhesivo no debe modificar el aspecto de los objetos encolados.
5.- Duración: La estabilidad físico-química del adhesivo era la causa de un adhesivo duradero.
6.- Aplicación: La aplicación del adhesivo no debe comprometer los objetos encolados.
7.- Reversibilidad: El adhesivo y la parte unida deben ser eliminados sin riesgos, cuando sea necesario.

El adhesivo Beva 371 parece que es ,después que han pasado estos años, lo bastante resistente y reversible, para que actualmente se le considere el adhesivo que más se ha utilizado.
Para aquellos entelados que no se puede usar ningún material acuoso, por el peligro de posibles alteraciones, también existe en el mercado en forma de film una película biadhesiva termoplástica llamada Montplast, que se adhiere muy bien con la mesa caliente a 75ºC primero en la tela nueva y después a la tela antigua a la temperatura de 60ºC.
Existen otros adhesivos vinílicos que actualmente se utilizan poco en los entelados, como el Mowilith de la casa Hoechst, se presentan en forma sólida, con los nº K40, K60, K70 y K90. Disueltos en tolueno sirve para entelar, pero actualmente el más utilizado es el Mowilith 30 disuelto en un disolvente aromático. En Francia, se ha utilizado y recomendado una pasta a base de Mowilith de otra serie, en las siguientes proporciones:
2 partes de Mowilith DM5.
1 parte de Mowilith DS5.
2 partes de agua.
Pero no la recomiendo por su poca reversibilidad y terminación demasiado “plastificada”. Se ha utilizado para fijación de película de óleo sobre yeso en pintura mural con buen resultado.
La necesidad de eliminar el calor, en algunos casos donde su aplicación efectuaría un daño traumático irreversible, ha permitido operar con algunos adhesivos en frío y que solo se utilizan en estos casos para unir las telas y debilmente para fijar la capa pictórica y de preparación: El Plexisol P550 es la alternativa que mejores resultados han dado, es una resina acrílica termoplástica compuesta por un metacrilato de butilo, que se disuelve en white spirit y sirve en principio para consolidar. Mientras el Plextol B500 es una resina acrílica en emulsión acuosa, compuesta por un copolimero de metil-metacrilato y un etil acrilato, en un 1% de Natrosol 250 HHR, que es parecida al carboximetil-celulosa. Estos dos componentes son los adhesivos que se han utilizado en entelar obras que no resisten la humedad y ayudados por la llamada mesa de succión en frío ( que comentaré más adelante), y que también se puede espesar con tolueno.
Como les he dicho el Plexistol P550 se utiliza para la consolidación de las capas de estructura, se disuelve en agua destilada 1 parte de resina y 5 de agua, en comercio la resina ya se encuentra diluida al 40%.


martes, 12 de agosto de 2014

Mona Lisa 3D

El genio renacentista Leonardo da Vinci podría haber sido un pionero en la creación de las imágenes en 3D. Científicos alemanes creen, de hecho, que la primera obra tridimensional en la historia pudo ser la Mona Lisa.

Para llegar a esta conclusión, Claus-Christian Carbon y Vera Hesslinger, de la Universidad de Bamberg, analizaron la Gioconda original que cuelga del Louvre (Francia) y la copia del Prado (España) descubierta en 2012. Los especialistas alemanes subrayan que la Mona Lisa 'española' fue pintada en el mismo estudio que la 'francesa' y, además, simultáneamente, ya que ambas pinturas no solo se parecen a un nivel superficial, sino que presentan las mismas correcciones en las capas inferiores.

En declaraciones a la revista 'LiveScience', los expertos aseguran haber recalculado la posición que los dos pintores mantuvieron entre sí respecto a la modelo mientras trabajaban en los retratos. El análisis de trayectorias entre los puntos de referencia de ambas pinturas reveló que las dos versiones difieren ligeramente en perspectiva. Los científicos insisten en que la disparidad entre ambas pinturas es un reflejo de la disparidad binocular humana, ya que la diferencia horizontal entre las dos pinturas es de unos 69 milímetros, distancia promedio que separa los ojos de una persona. Cuando una persona observa un objeto, cada ojo ve este objeto desde una perspectiva algo diferente, ambas imágenes se transmiten al cerebro, donde conforman la representación tridimensional del objeto que uno 've'.

Basándose en estos resultados, Carbon y Hesslinger argumentan que los dos retratos constituyen un par estereoscópico, de tal forma que, colocados uno al lado del otro, crean un efecto de profundidad similar al que generan las imágenes superpuestas utilizadas hoy en día para crear la impresión 3D percibidas a través de vidrios de color rojo y azul. Según los científicos, Da Vinci podría haber experimentado con las pinturas tridimensionales a propósito, por medio del trabajo simultáneo en el mismo estudio de dos artistas (del propio Da Vinci y, probablemente,uno de sus discípulos cercanos). El hecho de que el pintor usara gafas coloradas también apoya esta tesis.

El diferente color que presentan las mangas en ambos retratos, unas verdosas y otras rojizas, podría ser otro detalle a favor de esta teoría. "Ello podría ser un indicio del método usado por Leonardo para observar a las dos Giocondas a través de gafas roji-verdes", comenta Carbon, si bien admite no haber hallado pruebas definitivas de esta hipótesis.







domingo, 3 de agosto de 2014

Greda

Artesanías en greda, en Pomaire, Chile.
Greda (del latín creta -no debe confundirse con la llamada "creta" o "caliza de Creta"-) es una denominación ambigua que comparten diferentes rocas.
Un tipo de greda es la roca detrítica mixta compuesta a partes iguales (no inferiores al 20% cada una) de componentes de distinta granulometría: arena, arcilla y limo. En el diagrama triangular de Shepard ocupa la parte central. En inglés se la denomina loam y en francés limon.
Un segundo tipo son las arcillas blanco-azuladas, arenosas y esmécticas o blancas y bituminosas, empleadas para quitar manchas y desengrasar (la tierra de batán, en francés terre glaise, que también se emplea para la cocción -terracota, fayenza-).
Otro tipo de rocas a la que a veces se denomina "greda" son las escorias volcánicas o piroclastos de entre 2 y 64 mm (el lapilli o la puzolana).

La greda es una arcilla utilizada principalmente para alfarería, se origina de rocas arcillosas que son las rocas sedimentarias más abundantes sobre la Tierra.


Las rocas arcillosas se forman a partir de acumulación de láminas de partículas microscópicas, compuestas de sílice y de aluminio, elementos que vienen a su vez de la alteración de rocas ígneas y metamórficas.
Para encontrar greda, hay que fijarse en el color de la tierra. Muchas veces la tierra de color rojizo indica la presencia de greda. Tierra con gran cantidad de greda puede encontrarse en una cantera o en los cortes de los cerros alrededor de las carreteras (talud).

Para reconocer la presencia de una roca arcillosa (que contiene greda) se pueden hacer dos pruebas:
Con un gotero se echan unas gotas de agua sobre la superficie de una roca. Si la roca tiende a formar una pasta que se pega en los dedos, es una roca arcillosa que contiene greda.
Se pone un trozo de la roca en un recipiente con agua. Si la roca tiende a enturbiar el agua entonces se trata de una roca arcillosa.



El loam es una roca sedimentaria detrítica incoherente, de granos sueltos, con proporción equilibrada de partículas de arena, limo y arcilla.
Por su textura, los suelos de loam son bastante impermeables y retienen fácilmente el agua, con lo que además contienen más nutrientes que los suelos simplemente arenosos.
A menudo se habla de suelos de loam arcilloso, de loam arenoso o de loam de limo, dependiendo de la cantidad de partículas que de uno u otro material contenga dicho suelo (incluso combinaciones, como loam arcillo-arenoso...)
Se trata de suelos fácilmente trabajables en las labores agrícolas.

El limo es un sedimento clástico incoherente transportado en suspensión por los ríos y por el viento, que se deposita en el lecho de los cursos de agua o sobre los terrenos que han sido inundados. Para que se clasifique como tal, el diámetro de las partículas de limo varía de 0,002 mm a 0,06 mm.
Es típico el limo depositado por el río Nilo después de las inundaciones periódicas que aportaban terreno fértil para la agricultura, desde el antiguo Egipto, hasta que este flujo fue interrumpido por la construcción de la presa de Asuán.
Al no tener cohesión, es un terreno problemático para edificar sobre él, y en obras de arquitectura o ingeniería, es necesario adoptar sistemas especiales de cimentación.
Limo orgánico o Légamo: barro, lodo, restos vegetales.
Limo inorgánico: con inclusión de polvo de rocas. En este tipo se encuentra el loess pampeano: limo fino sin estratificación.

La arcilla es un suelo o roca sedimentaria constituido por agregados de silicatos de aluminio hidratados, procedentes de la descomposición de rocas que contienen feldespato, como el granito. Presenta diversas coloraciones según las impurezas que contiene, desde el rojo anaranjado hasta el blanco cuando es pura.

Físicamente se considera un coloide, de partículas extremadamente pequeñas y superficie lisa. El diámetro de las partículas de la arcilla es inferior a 0,002 mm. En la fracción textural arcilla puede haber partículas no minerales, los fitolitos. Químicamente es un silicato hidratado de alúmina, cuya fórmula es: Al2O3 · 2SiO2 · H2O.
Se caracteriza por adquirir plasticidad al ser mezclada con agua, y también sonoridad y dureza al calentarla por encima de 800 °C. La arcilla endurecida mediante la acción del fuego fue la primera cerámica elaborada por los seres humanos, y aún es uno de los materiales más baratos y de uso más amplio. Ladrillos, utensilios de cocina, objetos de arte e incluso instrumentos musicales como la ocarina son elaborados con arcilla. También se la utiliza en muchos procesos industriales, tales como en la elaboración de papel, producción de cemento y procesos químicos.

Las arcillas se pueden clasificar de acuerdo con varios factores. Así, dependiendo del proceso geológico que las originó y a la ubicación del yacimiento en el que se encuentran, se pueden clasificar en:
Arcilla primaria: se utiliza esta denominación cuando el yacimiento donde se encuentra es el mismo lugar en donde se originó. El caolín es la única arcilla primaria conocida.
Arcillas secundarias: son las que se han desplazado después de su formación, por fuerzas físicas o químicas. Se encuentran entre ellas el caolín secundario, la arcilla refractaria, la arcilla de bola, el barro de superficie y el gres.
Si atendemos a la estructura de sus componentes, se distinguen las arcillas filitenses y las arcillas fibrosas.
También se pueden distinguir las arcillas de acuerdo a su plasticidad. Existen así las arcillas plásticas (como la caolinítica) y las poco plásticas (como la esméctica, que absorbe las grasas).
Por último, hay también las arcillas calcáreas, la arcilla con bloques (arcilla, grava y bloques de piedra de las morrenas), la arcilla de descalcificación y las arcillitas (esquistos arcillosos).

La arcilla tiene propiedades plásticas, lo que significa que al humedecerla puede ser modelada fácilmente. Al secarse se torna firme y cuando se somete a altas temperaturas acaecen reacciones químicas que, entre otros cambios, causan que la arcilla se convierta en un material permanentemente rígido, denominado cerámica.
Por estas propiedades la arcilla es utilizada para hacer objetos de alfarería, de uso cotidiano o decorativo. Los diferentes tipos de arcilla, cuando se mezclan con diferentes minerales y en diversas condiciones, son utilizadas para producir loza, gres y porcelana. Dependiendo del contenido mineral de la tierra, la arcilla, puede aparecer en varios colores, desde un pálido gris a un oscuro rojo anaranjado. Un horno diseñado específicamente para cocer arcilla es llamado horno de alfarero.
La humanidad descubrió las útiles propiedades de la arcilla en tiempos prehistóricos, y los recipientes más antiguos descubiertos son las vasijas elaboradas con arcilla. También se utilizó, desde la prehistoria, para construir edificaciones de tapial, adobe y posteriormente ladrillo, elemento de construcción cuyo uso aún perdura y es el más utilizado para hacer muros y paredes en el mundo moderno. La arcilla fue utilizada en la antigüedad también como soporte de escritura. Miles de años antes de Cristo, por cuenta de los sumerios en la región mesopotámica, la escritura cuneiforme fue inscrita en tablillas de arcilla.
La arcilla cocida al fuego, la cerámica, es uno de los medios más baratos de producir objetos de uso cotidiano, y una de las materias primas utilizada profusamente, aun hoy en día. Ladrillos, vasijas, platos, objetos de arte, e incluso sarcófagos o instrumentos musicales, tales como la ocarina, fueron y son modelados con arcilla. La arcilla también se utiliza en muchos procesos industriales, tales como la producción de cemento, elaboración de papel, y obtención de sustancias de filtrado.
Los arqueólogos utilizan las características magnéticas de la arcilla cocida encontrada en bases de hogueras, hornos, etc, para fechar los elementos arcillosos que han permanecido con la misma orientación, y compararlos con otros periodos históricos.

Se denomina arcilla de bola a una arcilla con mucha plasticidad y poco calcio que se extraía manualmente, a finales del siglo XIX, de los campos del sur de Inglaterra. Su nombre procede de las bolas que hacían los mineros para facilitar su extracción.

La arena es un conjunto de partículas de rocas disgregadas. En geología se denomina arena al material compuesto de partículas cuyo tamaño varía entre 0,063 y 2 milímetros (mm). Una partícula individual dentro de este rango es llamada «grano de arena». Una roca consolidada y compuesta por estas partículas se denomina arenisca (o psamita). Las partículas por debajo de los 0,063 mm y hasta 0,004 mm se denominan limo, y por arriba de la medida del grano de arena y hasta los 64 mm se denominan grava.

l componente más común de la arena, en tierra continental y en las costas no tropicales, es el sílice, generalmente en forma de cuarzo. Sin embargo, la composición varía de acuerdo a los recursos y condiciones locales de la roca. Gran parte de la fina arena hallada en los arrecifes de coral, por ejemplo, es caliza molida que ha pasado por la digestión del pez loro. En algunos lugares hay arena que contiene hierro, feldespato o, incluso, yeso.
Según el tipo de roca de la que procede, la arena puede variar mucho en apariencia. Por ejemplo, la arena volcánica es de color negro mientras que la arena de las playas con arrecifes de coral suele ser blanca.
La arena es transportada por el viento, también llamada arena eólica, (pudiendo provocar el fenómeno conocido como calima) y el agua, y depositada en forma de playas, dunas, médanos, etc. En el desierto, la arena es el tipo de suelo más abundante. La granulometría de la arena eólica está muy concentrada en torno a 0,2 mm de diámetro de sus partículas.
Los suelos arenosos son ideales para ciertas plantaciones, como la sandía y el cacahuete, y son generalmente preferidos para la agricultura intensiva por sus excelentes características de drenaje.
Especialmente los niños utilizan la arena para realizar construcciones como castillos de arena o túneles.
La arena se utiliza para fabricar cristal por sus propiedades tales como extraordinaria dureza, perfección del cristal o alto punto de fusión, y, junto con la grava y el cemento, es uno de los componentes básicos del hormigón. el suelo de la playa es arenoso y mojado en la superficie es seco y caliente