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jueves, 26 de junio de 2014

Imprimación Media Creta / Creta

MATERIALES
  • Herramientas:
Fogón, peso, martillo, trapo (para trocear y pesar la placa de cola).
Cazuela con tapa de 22cm de diámetro y una capacidad de 2L.
Cazuela mayor para baño María.
Recipiente para mezclar con una capacidad de 2L (un barreño serviría).
Brocha amplia (8 - 10cm, en remojo 12h antes de su uso para evitar la pérdida de cerdas).
Espátula acodada redondeada.

  • Soporte recomendable
Bastidor entelado o encolado a contrachapado de 4mm.

  • Materiales de imprimación (para 1 lienzo y medio aprox).
60gr de cola de conejo en placa
1.5L de agua hervida (fría) o destilada
150gr de Blanco España
150gr Blanco Zinc o Titanio (en caso de querer una imprimación blanca)
25cc Aceite de linaza purificada y/o Barniz Dammar (SOLO MEDIA CRETA)
1 yema de huevo

Recomendación personal: añadir a la emulsión un poco de vinagre acético o zumo de limón para evitar futuras manchas de hongos. Recordad que son restos orgánicos y que se pudre.
  • Protección recomendable
Gafas anti-salpicaduras, guantes de látex anti-calor..
Recomendación personal: mascarilla o buena ventilación.

  • Rendimiento
1 1/2m2 aprox.

PASOS PARA REALIZAR LA IMPRIMACIÓN

  1. Poner en remojo durante 12 - 24h unos 60gr de cola de conejo en 1L de agua destilada/ hervida. (La cola debe ser transparente: color miel). Se esponjará aumentando el doble de su volumen.
  2. Diluir la cola esponjada en estado gelatinoso removiendo y aplicándole calor moderado al baño maría sin llegar nunca a la cocción (60-70ºC).
  3. Dar una primera mano (llamado también "aparejo") sobre el lienzo virgen, con insistencia, asegurándonos bien de que penetre y cubra toda la superficie. Gastaremos aproximadamente 1/4.
  4. Dejar airear; y antes de que se seue por completo el aparejo aplicar la primera mano de imprimación la mezcla elaborada * (se explicará más abajo). Más vale varias capas finas que pocas gruesas.
  5. Para evitar que se produzcan adherencias entre bastidor y lienzo se pasará una espátula redondeada entre ambos elementos cada vez que completemos una mano de imprimación.
  6. Para inistir con nuevas manos, éstas irán rebajadas por adiciones de agua (aprox del 10%).
  7. La pasta o emulsión deberá trasncender uniformemente en el reverso de la tela. obturando de forma homogénea los intersticios de la trama.

*Mezcla de imprimación:

  1. Amasar los pigmentos blanco España (materia cubriente) con blanco titanio (materia colorante - si queremos otro color de imprimación deberemos cambiar este pigmento con agua destilada (según lo que veamos pero quizás es algo menos de medio litro). El amasado debe ser espeso y sin grumos. Añadir la yema de huevo.
  2. Añadir 25cc de aceite de linaza rectificado y/o barniz de dammar en el amasado e integrarlo bien. ÚNICAMENTE PARA LA MEDIA CRETA.
  3. Luego se añade (removiendo todo siempre) el resto de cola de conejo disuelra al baño maría.
  4. Ahora se procederá a dar la primera mano de imprimación propiamente dicha, para lo que podemos obtar por varios acabados:
  • Que aparezca la textura del lienzo - para lo cual dejaremos como acabado la espátula o imprimadera.
  • Que la textura esté rebajada: para lo cual después de la espátula o imprimadera pasaremos a continuación la brocha, cruzándola en distinto sentido, consiguiendo un fondo uniforme.
  • Si desea un tono medio de base o grisalla habremos sustituido el blanco de titanio, total o parcialmente, añadiendo otra materia colorante: almagra, negro humo, etc.


Datos importantes

No poner a secar las imprimaciones al calor del sol, radiador, calefactor o estufa; las agrietarán.
Mantener el soporte en posición horizontal hasta el secado definitivo.


martes, 24 de junio de 2014

Imprimación a la Media Creta

Es una imprimación algo grasa, más satinada y menos absorbente que la imprimación a la creta (o seca). Está indicada para pintar con temples grasos o al óleo.

Receta base
 1 pastilla de cola de conejo (60/70 grs.) en un litro de agua
25 ml. de aceite de linaza cocido
1 yema de huevo
3/4 de agua de la cola de conejo 
300 grs. de materiales de carga (yeso mate o Blanco de España) 
algunas gotas de desinfectante
Preparación (Para 1m2 de tela de lino):
  1. Poner en remojo durante un período de 12 a 24 horas 1 pastilla de cola de conejo (o 60-75 grs. de cola de conejo en sémola) en 1lt de agua. La cola se esponjará doblando su volumen.
  2. Apartar 1/4 aprox. de la cola esponjada en estado gelatinoso y diluirla, removiéndola a una temperatura moderada, sin llegar a la cocción (60º-70ºC) en 1/4 de litro de agua diluyente.
  3. Dar con ello una 1ª mano sobre el lienzo virgen. Dejar airear y antes que seque por completo la 1ª mano, dar una 2ª mano siguiendo el siguiente procedimiento.
  4. Separar de su agua de reblandecimiento las 3/4 partes de cola de conejo esponjada y gelatinosa.
  5. Verter sobre ella 25 cc. de aceite de linaza cocido y emulsionar los dos componentes.
  6. Es recomendable añadir una yema de huevo para facilitar la emulsión.
  7. Lograda la máxima integración, se añadirán los 3/4 de agua de cola que habíamos retirado en la fase 4 (se puede usar agua nueva) y se calentará todo, removiendo, hasta conseguir un amalgama perfecto.
  8. En caliente se añadirán 300 grs. de material de carga necesario para obtener una crema ligera.
  9. Obtenida esta pasta licuosa, aplicar la 2ª mano al lienzo todavía no completamente seco.
  10. Si observamos que es suficiente, pasaremos por la superficie una espátula para eliminar de la superficie los excesos de pasta. Si es necesaria una 3ª mano, se deberá rebajar con agua la solución obtenida.
  11. La pasta obtenida obturará de forma homogénea la trama de la tela.
Resumiendo:

  • 1ª mano: 1 pastilla de cola de conejo (50/75 grs.)
  • 2ª mano: (antes de secar por completo la anterior)
1 pastilla de cola de conejo (50/75 grs.) disuelta en 3/4 de litros de agua dejada coagular. Se baten sobre ella 25 cc. de aceite de linaza (mejor espesado o cocido) o barniz de almáciga (o, en alternativa, dammar). El Aceite puede ir previamente batido con una yema de huevo. También puede añadirse 25 cc. de leche desnatada. Se calienta la mezcla agregando 3/4 de litro de agua. Se le aporta el material de carga semejante a la receta de la imprimación a la creta.
Aquí también, como en el caso de la imprimación de creta, trabajamos con cola de conejo. Siendo material orgánico, es aconsejable añadir a la emulsión unas gotas de ácido acéticovinagreamoniaco zumo de limón para desinfectar y evitar posibles futuras manchas de hongos.


Imprimación a la Creta

La imprimación a la creta o de yeso se conoce también como seca, magra o sin aceite. Queda claro, gracias a las distintas denominaciones, que este tipo de fondo es una imprimación magra y absorbente, exenta de aceite. Es seguramente la más sencilla, directa e inmediata que un pintor puede preparar. Da un buen tono brillante y con matices de color. La receta es fácil, sólo necesitamos agua, cola de conejo y materiales de carga como el yeso o el Blanco de España.

Receta

  • 1 pastilla de cola de conejo (50/70 grs.)
  • 3/4 de litro de agua
  • 200/300 grs. de materiales de carga (yeso mate o Blanco de España)

Existe una receta alternativa que os propongo, hecha con yeso, Blanco de Cinc y bolo arménico (cierta arcilla rojiza que se usa en pintura y en la doradura) que funciona igual de bien pero que da un color menos brillante:

Receta Alternativa

  • 200 grs. de yeso o Blanco de España (Materiales de carga o cubrientes)
  • 100 grs. de Blanco de Cinc o en alternativa, Blanco de Titanio (Materias colorantes blancas)
  • y/o 100 grs. de almagra o bolo arménico (Materias colorantes rojas)

Se puede añadir una cucharada de miel o glicerina.

También la preparación es sencilla; Encolado previo, extendido en capas delgadas a base de:

70 grs. de cola de conejo en 1 litro de agua (una vez seco, sigue la imprimación propiamente dicha) 1 parte en volumen de yeso (o en alternativa, creta).

1 parte en volumen de Blanco de Cinc y se mezcla el todo en 2 partes en volumen de agua de cola a baño maría para que la masa sea fluida y sin grumos.

Se procede a la imprimación. Normalmente basta con un par de capas.

Considerando que trabajar con cola de conejo significa trabajar con material orgánico, es aconsejable añadir a la emulsión unas gotas de ácido acético, vinagre, amoniaco o zumo de limón para desinfectar y evitar posibles futuras manchas de hongos.


Imprimación a la Caseína

www.embarro.com
La caseína actúa exactamente como una cola fuerte; diluida convenientemente es un excelente material para la imprimación de tablas de madera y otros soportes rígidos, porque fragua por si misma, es decir se hace insoluble en agua.

Receta base 
  • 50 grs. de caseína en polvo
  • 250 ml. de agua
  • 15 grs. de carbonato de amonio 
Se mezclan 50 grs. de polvo de caseína, en 125 ml. de agua caliente.
Se añade una solución de 15 grs. de carbonato de amonio en poca agua. La masa entra en efervescencia, desprendiendo ácido carbónico y después de una ligera agitación se añaden otros 125 ml. de agua y se obtiene la solución.

Una imprimación de caseína necesita un apoyo fuerte, por ejemplo tabla, cartón o lienzo espeso. A causa de su fuerte poder adhesivo, se adelgaza la cola de caseína con 2/3 partes de agua, aunque no sea indispensable. Está a discreción del pintor y depende del efecto que quiere dar al cuadro.

La imprimación se realiza como en el caso de la imprimación a la creta, con la única diferencia de que, en lugar de la cola de conejo, se emplea la de caseína.

Los fondos de caseína se prestan magníficamente para la pintura al óleo y al temple, pero tienen que aplicarse todas las capas con extrema delgadez.

La solución de imprimatura que no se emplee NO puede guardarse, ya que seca casi al instante.

Receta alternativa:

250 grs. de cola de caseína (o caseínato de cal) diluida en caliente en 3/4 de litro de agua
Añadir material de carga: 200/300 grs. de yeso o Blanco de Cinc, Blanco de España, almagra…

es decir:
  • 250 grs. de cola de caseína preparada de la siguiente forma: disolver 40 grs. de caseína en sémola en 200 ml. de agua templada, añadiendo gota a gota de 5 ml. a 10 ml. de amoniaco. Se obtiene una masa lechosa (caseínato amónico) que se diluye en 3/4 de litro de agua.
  • Se le añaden 250/300 grs. de material de carga.


Imprimación para tablas sin entelar

Las tablas -sin entelar- las podemos preparar de la siguiente manera.

Damos primero una capa de agua y cola blanca de carpintero mezclada y aplicada con brocha en la proporción de 10 de agua por 1 de cola. Con esto intentamos sellar la superficie para que no sea tan porosa. Aplicamos una o dos capas por ambas partes de la tabla para evitar tensiones.

Una vez seca esta capa aplicamos gesso, es una imprimación acrílica de color blanco, mezclandole un color, la imprimación podría tener el tono que se quisiera. Ponemos entre 6-8 capas aplicadas con un rodillo, capas muy finas. A continuación lijamos la superficie con una lija al agua con agua, la que utilizan cuando reparan las carrocerias de los coches. En la medida que mas lijemos mas lisa y perfecta quedará la superficie aunque hay que tener cuidado en no pasarnos para no llegar a la superficie de la tabla. Lo vamos haciendo de forma circular de los extremos hacia el centro de la tabla o por pequeñas zonas.

Con esta misma forma de preparar las tablas, trabajamos al óleo, acuarela e incluso dibujo.


Otra receta para imprimar soportes de madera.

El encolado que es a la base a 100 gramos de cola por litro de agua destilada (esto es para un cuadro grande). También se puede usar jalea incolora sin sabor, también sirve:

  • 1 volumen de yeso natural
  • 1 volumen de creta
  • 1 volumen de blanco de cinc
  • 1/2 o 1 volumen de cal
  • 1 a 3 volumen de agua* 1 volumen de agua cola

Primero hiervo la cola caliente a baño de maría con agua destilada, una vez disuelta completamente la dejamos enfriar 24 horas.

Al día siguiente el yeso, la creta, el blanco de cinc, la cal y agua destilada se disuelven hasta formar una masa cremosa, posteriormente se le agrega el volumen de agua cola, se revuelven muy bien hasta que esté libre de grumos en baño maría.

La masa debe tener una consistencia cremosa y suave; es importante no dejar hervir, si no la cola, pierde su poder aglutinante.

Imprimar la superficie con brocha o pincel 3 a 4 capas finas, solo para llenar los poros y nunca a modo de placa pues se resquebrajará y cada capa deberá darse de manera cruzada (horizontal, vertical, diagonal, dejar secar cada una, antes de la siguiente aplicación.

Para evitar que se curve la madera se suele recomendar que se aplique por el lado no imprimado un poco de agua cola, algunos lo hacen cubriendo toda la superficie y otros hacen una cruz.

Hay personas que le dan una capa de formalina al terminar todo para evitar los hongos o incluso le agregan un poco a la preparación antes de imprimar. También suelen usar vinagre de alcohol (ácido acético) o limón.








lunes, 23 de junio de 2014

El material de carga en pintura

El material de carga es un compuesto, un material inerte no higroscópico, que se incorpora en algunos procesos pictóricos. El más típico y comercial es sin duda un carbonato cálcico llamado Blanco de España; sin embargo se emplean también la creta, otro carbonato cálcico pero con menos impurezas y más blanco; el yeso, un sulfato cálcico; y el polvo de mármol, usado en particular en la técnica del fresco.
Entre los silicatos encontramos el caolín, usado tanto en las técnicas grasas como en las magras; el talco, un silicato de magnesio que viene utilizado en la fabricación de pasteles y tizas; y la mica, silicato de aluminio hidratado que funciona bien con los colores al agua.
Lo que hace el material de carga, es aportar volumen a la mezcla, compactarla, darle peso y opacidad y facilitar también la oclusión de los pequeños poros de la tela. De hecho, lo encontramos principalmente en los procesos de imprimación: en la receta de la imprimación a la creta, en la imprimación a la media creta, en la imprimación al óleo y en la imprimación a la caseína.
Sin embargo, algunos de ellos como el caolín, son aptos también como pigmentos para temples de color blanco.




Medium para Pintar

El aceite de linaza ha sido el vehículo aglutinante por excelencia en la historia de la pintura. Para las formulaciones han sido muy diversas, tanto como el número de artistas que las usaban y modificaban buscando mejorar las características técno-pictóricas del famoso aceite.

Preparado de aceite negro
El aceite de lino no sólo se utilizó para la molienda de los pigmentos colorantes, sino que debidamente modificado se usaba para mejorar la aplicación del color y obtener así determinados efectos de plasticidad, opacidad o transparencia.

En esta breve nota sobre el uso del aceite de linaza, nos vamos a referir al uso como médium para pintar. He logrado recopilar hasta seis recetas de médium tradicional basadas en el conocido como "aceite negro", que era el sustrato base de todas estas formulaciones. Pero antes de exponerlas, diremos como se fabricaba este aceite negro. Los procedimientos, la mayoría olvidados durante siglos, fueron recopilados y vueltos a formular gracias al trabajo que realizó Jacques Maroger, en 1948, este investigador, que fuera Director Técnico del  Laboratorio del Louvre y Presidente de la Sociedad de Restauradores de Francia, publicaría sus investigaciones en el libro: "Las fórmulas secretas y técnicas de los viejos maestros", donde describe el procedimiento de la siguiente manera:

Se tomaban veinte gramos de carbonato básico de plomo y se mezclaban con doscientos de aceite de linaza crudo; el plomo se molía con un poco de este aceite, añadiéndose posteriormente a la mezcla; ésta se cuece a fuego lento y sin dejar de moverla en todo momento. Cuando se produce espuma se retira el recipiente del fuego por un momento. El preparado está terminado cuando el plomo se haya disuelto totalmente. El aspecto final será el de una grasa congelada con un color amarillo pardo, una vez enfriado. Este aceite negro se cubría con agua clara, que lo conservaba largo tiempo, tomándose con la espátula lo necesario para moler los pigmentos o se adelgazaba con esencia de trementina, guardándose en botellas cerradas herméticamente  donde se extraía  para mojar el pincel y pintar. 

Pues como dijimos más arriba he localizado hasta seis médium preparados que toman como base el aceite negro:

1º Formulación:
Una parte de litargirio1 o de albayalde2, cocido en tres o cuatro partes de aceite de linaza o de nuez. Este médium se usó en Italia por pintores como Antonello da Messina.

2º Formulación:
Una parte de litargirio o de albayalde cocido en tres o cuatro partes de aceite de linaza y tres o cuatro partes de agua. Este médium se atribuye su uso al maestro Leonardo da Vinci.

3º Formulación:
Una o dos partes de litargirio o  de albayalde cocido en 20 partes de aceite de linaza o de nuez. Este médium se conoció como aceite negro Se sabe que usó este médium artista venecianos como Tiziano o Tintoretto. 
4º Formulación:
Sobre  la formula del aceite negro se añadía resina de trementina veneciana y cera de abejas. Este médium fue utilizado por Rubens.
5º Formulación:
Sobre la base de aceite negro y trementina, se añadió barniz de almáciga, retirando la cera de la formula, este médium se utilizó muchos por los pintores holandeses del S. XVII.
6º Formulación:
Una parte de cardenillo3 cociendo en 20 partes de aceite de linaza. Está documentado este médium por Pacheco  en su tratado  "El arte de la Pintura". Sabemos que fue usado por su discípulo Diego Velázquez. 
Los médium han ido evolucionando  a lo largo de los siglos hasta nuestros días, usándose algunos basados en las recetas de los viejos maestros y otros en nuevos productos de síntesis de laboratorio, que estudiaremos en un futuro, pero eso será en otra ocasión.

Notas:

1. Litargirio: Es un pigmento colorante cuya gama comienza en el amarillo claro y termina en el rojizo. Estuvo muy extendido su uso como color amarillo también conocido como masicot. Su composición es oxido de plomo. 
2. Albayalde: Es un pigmento colorante de color blanco, era el blanco por excelencia de la pintura. Su composición es carbonato básico de plomo.
3. Cardenillo. Es un pigmento colorante de color verdoso azulado. Su composición es carbonato básico de cobre. 



Tecnología aplicada a la restauracion

Toma y análisis de una muestra de pintura. Microfotografía, análisis preliminar de pigmentos, aglutinantes y barnices (300 X).

En el apartado específico de diagnóstico, es fundamental la utilización de distintas técnicas analíticas para la identificación precisa del estado de conservación de la obra y la alteración que sufre.
Se realizarán técnicas de análisis no destructivas tales como radiografías, reflectografía infraroja y rayos ultravioleta.
También se realizarán análisis específicos de laboratorio para determinar los materiales originalmente utilizados en el soporte, preparación, pigmentos.
Una vez identificados los factores de degradación se establecen las líneas básicas de actuación que garanticen la estabilidad y perdurabilidad de la obra.



Modelo de Munsell

El modelo de Munsell (1905) es una ordenación tridimensional de los colores en base a sus atributos o propiedades, establece diez escalones para el Valor en el eje vertical y divide en 100 partes el circulo horizontal donde ubica el Tono, pudiendo medirse en grados. La cromaticidad, sinónimo de Saturación en este caso, se ubica en una escala abierta.
Elaboró un atlas para la notación de cada color dependiendo de su ubicación con respecto a estas tres coordenadas. En la década de 1940 fue reelaborado y adoptado como sistema referencial estándar en los Estados Unidos.
Este modelo es la base del llamado HSB (Hue, Saturation Brigthness / Tono Saturación y Brillo). Es uno de los sistemas de color en que usa el selector de color de Photoshop.
En este modelo, todos los colores se describen según tres características fundamentales:
Tono: Se mide como una posición en la rueda de colores estándar, y se expresa en grados entre 0 y 360. Normalmente, el tono se identifica por el nombre del color, como rojo, naranja o verde.
Saturación: también denominada cromatismo. La saturación representa la cantidad de gris que existe en proporción al tono y se mide como porcentaje comprendido entre 0 por ciento (gris) y 100 por ciento (saturación completa). En la rueda de colores estándar, la saturación aumenta a medida que nos aproximamos al borde de la misma y decrece a medida que nos acercamos al centro.
Brillo: es la luminosidad u oscuridad relativa del color y normalmente se mide como un porcentaje comprendido entre 0 por ciento (negro) y 100 por ciento (blanco).

Modelo de Munsell







Arribasignificado de las variables de color
(Tono, Saturación y Brillo) propuestas por
este modelo.
Abajo: Hoja del atlas de colores de
Munsell, para la determinación de los
colores en forma numérica.




Formulación de medium

Medio de trementina

60% de aceite de linaza.
40% de esencia de trementina.

Nota: Se recomienda ir aumentando la proporción de aceite según van avanzando las capas de pintura.


Medio de barniz

Una parte de barniz copal.
Una parte de aceite de linaza.
Una parte de esencia de trementina.


Medio de barniz de damar

9 partes de barniz de damar.
9 partes de esencia de trementina.
4 partes de aceite de soporte (aceite de linaza).
2 partes de trementina de Venecia.


Medio de aceite de soporte

Una parte de aceite de soporte (aceite de linaza).
3 partes de trementina de Venecia.


Medio de cera

Una parte de cera blanca de abeja.
3 partes de esencia de trementina.

Nota: para disolverlo hay que calentar la composición. Se sigue el siguiente procedimiento: hervir agua en una olla y apartarla del fuego, inmediatamente introducir un tarro en el que se ha echado la esencia y la cera. En 5 ó 10 minutos, la cera se disuelve completamente.


Medio de cera y aceite

10 partes de aceite de linaza.
2 partes de cera de abeja.
1/16 de litargirio.

Barniz de damar (corte de 5 libras)

175 gramos de resina damar.
300 centímetros cúbicos de esencia de trementina.


Medio para fines generales (incluidas veladuras)

Aceite polimerizado (aceite de linaza: 28,4 centímetros cúbicos.
Barniz de damar (corte de 5 libras): 28,4 centímetros cúbicos.
Esencia de trementina de goma pura: 142 centímetros cúbicos.
Secante de cobalto: unas 15 gotas.

Nota: recomendado como el más adecuado para pintar.


Medio típico usado en América.

9 partes de barniz de damar (corte de 5 libras).
9 partes de esencia de trementina.
4 partes de aceite polimerizado (aceite de linaza).
2 partes de trementina de Venecia.


Medio para veladuras con aceite espesado al sol.

4 partes de barniz de damar (corte de 5 libras)
2 partes de aceite de linaza espesado al sol.
1 parte de trementina de Venecia.
4 partes de esencia de trementina.


Medio de secado rápido (Barniz de damar al 25%)

300 centímetros cúbicos de esencia de trementina.
100 gramos de resina damar.

Nota: Se recomienda que sólo se use en capas inferiores.


Medio de secado lento

1 parte de barniz de damar al 25%.
2 partes de aceite de adormidera.

Nota: para capas superiores.


Esencias (como la esencia de trementina o el aguarrás mineral)

Recomienda que se usen con parquedad, pues usados en exceso disminuye la fuerza aglutinante de la pintura.


Aceites (de linaza, nuez, adormidera…)

Su empleo como diluyente debe ser muy restringido. Del aceite de linaza dice que es el que se seca más firme, pero se vuelve amarillo y produce un efecto liso. Empleados con exceso tiene un aspecto grasiento.


Aceite de linaza espesado al sol

Son mejores que los aceites cocidos (es decir, los hervidos de forma casera). En especial son buenos mezclados con barnices resinosos o trementina de Venecia


Aceite de linaza cocido

El aceite de linaza cocido se conserva más tiempo que los aceites espesados. Se pueden emplear solos o como adición al diluyente.

En otro apartado dice que el aceite de linaza cocido diluido convenientemente con esencia de trementina, hasta que tenga una consistencia propia de los diluyentes, constituyen en la pintura al óleo los mejores aditivos.

Nota: El aceite de linaza cocido se vende con una consistencia viscosa. Se ha de diluir con dos o tres partes de esencia de trementina para que se asemeje a un diluyente líquido y fluido.


Barniz de almáciga o de damar como diluyente

Hace el color diáfana —transparente— y brillante. El exceso convierte el color en vítreo, cristalino y se vuelve pegajoso. Son muy secantes y empleados solos serían demasiado quebradizos. Por eso, al usarlo como diluyente se debe añadir un poco de aceite.


Medio para veladura

Cuando se refiere a las veladuras se dice que «conviene se hagan con barnices resinosos o con un poco de trementina de Venecia y aceite espesado, pues el aceite solo queda grasiento y los barnices al aceite todavía más».

Nota. Cuando se dice «barnices al aceite» no se refiere por ejemplo al barniz de damar mezclado con linaza, sino a los barnices que antiguamente se hacían diluyendo resinas duras en aceite de linaza mediante cocción.


Barniz para pintar

1 parte de barniz de damar solución fuerte (proporción: 1 parte de resina de damar triturada diluida en dos partes de esencia de trementina)
1 parte de aceite linaza.
1, 2 ó 3 partes de esencia de trementina.


Médium para veladuras

Ingredientes: aceite de linaza espesado, barniz de almáciga, trementina veneciana y esencia de trementina.

Depositar una parte de trementina veneciana.

Añadir tres partes de barniz de almáciga o barniz Dammar.

Añadir una parte de aceite.

Agitar enérgicamente.

Podemos diluirla con esencia de trementina —no explica en qué cantidad—.

Nota: en sucesivas veladuras iremos aumentando el aceite.


Medio de secado rápido

El barniz de damar o la trementina de Venecia diluidos con esencia de trementina.

Nota:  se debe mezclar el barniz con un aceite secante, ya que el exceso de resina puede causar un oscurecimiento progresivo grave.


Barniz de resina con aceite


1 parte de aceite de linaza «Stand Oil» (si se desea evitar el amarilleo y que sea flexible) o aceite espesado al sol (si lo que se desea preferentemente es un secado más rápido).
1 parte como máximo de barniz damar —o preferiblemente menos, comenta el autor—.

Rebajar la composición añadiéndole de una a cinco partes de esencia de trementina a preferencia del usuario-

Aceite de linaza como medio

Se recomienda usar las siguientes variedades de aceite de linaza: el aceite polimerizado (o stand oil) y el aceite de linaza espesado al sol.

Comenta que pueden servir como medios para veladuras empleados solos o mezclados junto a otros materiales.

Dicen que son más fiables si se emplean solos, diluyéndolos previamente con esencia de trementina hasta que se encuentren en una consistencia idónea.

Si se desea que sequen despacio, en vez de diluirlo con esencia de trementina, se hará con aceite de espliego —en nuestro medio conocido como esencia de espliego—.

De los dos aceites, el autor recomienda el aceite polimerizado porque, aunque seca más lento, no amarillea y sigue flexible con el tiempo.


Aceite de adormideras como medio (o de cártamo)

Adecuados para la pintura directa, pues es un medio de secado lento. Se debe usar cuando se aplique una capa húmeda sobre otra también húmeda. No se deben usar en pinturas por capas y sobre todo capas inferiores de aceite de adormideras con capas superiores de aceite de linaza.


Aceite cocido al sol (aceite de linaza espesado al sol)

Colocar una cierta cantidad de aceite de linaza en una palangana de bronce o cobre, o en una cubeta. Ponerlo al sol de verano hasta que se reduzca a la mitad.

Nota: en la actualidad el aceite espesado se realiza colocándolo en un bol de cristal con otro bol de mayor tamaño bocabajo provisto de unos corchos o similar para que circule el aire. Se añade uno o dos dedos de aceite de linaza purificado. Se coloca al sol y cada día se remueve con un tenedor para que la capa superior no se endurezca. Este aceite es un ingrediente de los medios. Si se desea utilizar sólo hay que diluirlo con esencia de trementina, una parte de aceite espesado y dos aproximadamente de esencia. Es un aceite de secado más rápido que el de linaza purificado.


Esencias

De la trementina y de los derivados del petróleo —aguarrás mineral, se entiende— dice que «dividen los pigmentos sin aglutinarlos, por lo que no deben usarse si no es en combinación con óleos; cuando se les emplea con exceso producen cuarteamientos y grietas, por su rápida acción volátil». Más adelante añade: «…empleada con restricción es un excelente medio porque estimula la secación de los óleos.»


Aceite de linaza

Comenta el autor: «Cuando el aceite de linaza se utiliza solo, como médium, únicamente es útil si la pintura puede ser acabada en una sesión o si se dejan transcurrir varios meses antes de aplicar la segunda capa». Más adelante añade: «Todos los vehículos de aceite tienden a oscurecer con el tiempo y son extremadamente limitados en su utilización».


Aceite de adormideras

«…no existe razón que justifique su uso. Seca más lentamente que el de linaza, propiedad que sólo va bien con colores de secación lenta…».


Médium limpio y claro en la técnica de los colores resinosos

Media parte de barniz copal o de ámbar.
Una y media parte de aceite espesado —Stand Oil—.
Media parte de aceite de linaza.
Media parte de esencia de trementina.

Nota: para una confección más fácil la fórmula anterior equivale a las siguientes proporciones: 1: 3: 1 y 1 partes.


Médium para técnica directa

Mezclar a partes iguales:
Barniz de almáciga.
Aceite de linaza.
Esencia de trementina.


Médium de los pintores prerrafaelistas

«Barniz copal, aceite de adormideras y esencia de trementina, mezclando la trementina con el copal en caliente y añadiendo luego el aceite, también en caliente».


Barnices a la cera

«Los barnices a la cera con almáciga, damar y aceite de espliego producen un atractivo efecto mate pero no son aconsejables como diluyentes del óleo».


Médium de cera

«También se emplea la cera pura disuelta en esencia de trementina, petróleo o aceite de espliego, desengrasado previamente el color de óleo sobre papel secante blanco para absorber el exceso de aceite; el color obtenido tiene la consistencia de una manteca».

Médium para diluir colores de tubo y para veladuras

4 partes de barniz de damar.
2 partes de aceite de linaza espesado —Stand Oil—.
1 parte de trementina de Venecia.
4 partes de esencia de trementina.

En sucesivas capas aumentar una o dos gotas de aceite para que sea más flexible.


Medio oleo.

2ml. de acetona
3 ml. de toluol
10 ml. de Barniz Damar Brillante Old Holland E1110
25 ml. de Aceite Polimerizado Old Holland D1106 o en su defecto Aceite de Linaza Blanqueado al sol C1104.

Se remueve hasta que quede lo más claro posible y se añaden:

60 ml. de Esencia de Trementina Old Holland B1102.


Técnica norteamericana

4 Vol. de stand oil (aceite polimerizado)
9 Vol. barniz dammar
2 vol. trementina de venecia
9 vol. esencia de trementina


Técnica norteamericana

2 vol. de aceite espesado al sol (aceite de linaza puesto al sol por varios dias hasta que espese suficiente)
4 vol. de barniz dammar
1 vol. de trementina de venecia
4 vol. de esencia de trementina


Técnica alemana

1 vol. de de aceite espesado al sol (aceite de linaza puesto al sol por varios dias hasta que espese suficiente)
1 vol. barniz dammar
1 vol. de esencia de trementina.






Fabricando pintura

A los colores que empleamos para pintar, ya sea al óleo, acuarela, témpera, etc, se les llama colores materia (por diferenciarlos de las luces de colores). 

Si quieres fabricar pintura necesitarás, para empezar, un material en polvo que aporte el color: el pigmento.

Pigmentos y aglutinantes empleados por Rembrandt para fabricar sus pinturas
Amsterdam. Museo Casa de Rembrandt


Los pigmentos pueden ser naturales (obtenidos a partir de minerales, animales o plantas) o artificiales.


Para hacer el pigmento negro usaremos, como los hombres de la Prehistoria, carbón vegetal (en la foto, restos de una hoguera que no han llegado a hacerse ceniza).



Elegimos trozos de madera totalmente carbonizada y los reducimos a polvo con una piedra. Cuanto más fino sea el polvillo obtenido, mejor.

  
NO LO HAGAS TÚ SOLO. EL FUEGO PUEDE SER MUY PELIGROSO

También puedes hacer pigmentos rojizos con tierras de colores. 


Una vez obtenido el pigmento, tendremos que mezclarlo con el aglutinante, una sustancia líquida o pastosa (como el aceite, el huevo o la grasa animal usada en la Prehistoria). El aglutinante le da la consistencia apropiada para pintar y fija el color a la superficie sobre la que pintamos (papel, tela, madera, pared...).

Cuando hayas mezclado el pigmento y el aglutinante tendrás tu pintura lista

Recuerda que todas las pinturas están formadas por dos elementos, un pigmento y un aglutinante. El pigmento puede ser el mismo, aunque cada tipo de pintura usa un aglutinante distinto (aceite de linaza para el óleo, goma para la témpera, etc).





Aglutinantes

El aglutinante permite a la materia adherirse al soporte.
En óleo se utiliza aceite de linaza, de nuez, de adormideras, etc.
El aceite de linaza seca bien y relativamente rápido pero amarillea, por lo tanto se emplea con matices que no temen el amarillo, como los anaranjados o térreos. El aceite de soja y el aceite de adormidera no amarillean pero tardan mucho en secar. Los azules se preparan con aceite de adormidera.

Rembrand por ejemplo, amasaba el pigmento, primero con esencia de trementina para darle cuerpo, luego añadía aceite de linaza espesado al sol y trementina de Venecia y usaba un diluyente o medium a base de trementina de Venecia y cera. El aceite de linaza espesado con resina o cera es un medium clásico de la pintura y con excelencias que se conocen desde hace siglos. El aceite espesado es muy resistente a los agentes atmosféricos y cuando está bien preparado deja una película elástica y brillante muy duradera. El aceite espesado seca más lento que el de linaza natural, casi no amarillea y para utilizarlo como medium se adelgaza
con cera, aceite crudo o esencia de trementina.

Velázquez utilizaba 1 parte de carbonato de plomo o verdete y 20 de aceite de linaza, al que añadía polvo de vidrio o cuarzo y luego de hervir esta mezcla lo añadía a los pigmentos una vez reposado.

Rubens utilizaba también aceite espesado para moler los colores, menos el blanco para el que utilizaba aceite crudo; a esto añadía 1/3 de cera de abejas y como medium utilizaba una gelatina hecha a base de aceite espesado y barniz mastic o resina y cuando éste le parecía muy espeso lo aligeraba con trementina. Esto lo utilizaba como barniz de retoques entre capa y capa de pintura. Vermer utilizó el mismo medium pero sin cera o con muy poca cantidad de ésta.

Estos aglutinantes o mediums han sido sobradamente probados y demostrados durante siglos y por lo tanto son recomendables. El aceite de linaza actual viene refinado por álcali para uso general, o polimerizado que se usa para mediums, puro y prensado en frío para pigmentos y doble cocido para preparar las telas.

La cera virgen que se utiliza en los mediums conviene blanquearla para evitar el amarilleamiento. Para blanquear la cera, hay que agregar a la cera derretida, por cada litro 20 grs. de nitrato de sosa, 40 grs. de ácido sulfúrico dividido en 10 veces su volumen de agua. Esto se mueve constantemente cuidando de que la cera esté caliente, luego se deja reposar unos minutos para llenar el recipiente con agua muy caliente que se deja enfriar. Se debe lavar bien para limpiar toda la huella del ácido, pues éste daría color a la cera. Luego se conserva en un frasco.
También se puede fundir la cera con una solución de alumbre en frío.


viernes, 20 de junio de 2014

Como hacer tus propios oleos caseros

Los oleos surgen por una necesidad procesual, es una evolución que parte desde los temples y pasando por la encáustica. Creados por una necesidad de una pintura obediente que se adaptara a la temática y a la técnica mejorada con los siglos. Pese a que en el Barroco ya se conocía esta técnica sus orígenes se remontan a los hermanos Van Eyck, considerados los precursores de la técnica.

Uno de los textos más antiguos donde encontramos la pintura al óleo es sin duda el Diversarum artium Schedula de Teófilo, aunque la referencia más famosa es la de Le vite de’ più eccelenti pittori, scultori e architetti de Vasari donde se asocia (de forma errónea) la invención de la técnica al óleo al pintor flamenco Jan van Eyck.


LOS INGREDIENTES DEL AGLUTINANTE (luego se mezclará con el pigmento en polvo):


los ingredientes para crear pintura al óleo son muy parecidos a los de la encáustica, ya que al fin y al cabo son una evolución de esta.

  1. RESINA DAMMAR; Es la que proporciona la viscosidad y la proporción que hay que añadir es de un 20% más o menos de la mezcla.
  2. CERA DE ABEJA; En el caso de las pinturas industriales ( las compradas) esta parte la cubriría una especie de gel especial. Nosotros utilizaremos la cera de abeja que es la que nos dará corporeidad. No hay que poner en exceso.
  3. ACEITE DE LINAZA; Se utiliza también aceite de nuez para producir un blanco puro. También añadiremos otros aceites polimerizados y/o alquílicos y/o barniz. (podemos encontrar aceite polimerizado en droguerías especializadas).
  4. SECATIVOS OXIDOS; Los secativos serán únicamente mezclados con la masa de la resina.

PROBLEMAS QUE PUEDEN SURGIR:
  • En caso de que el óleo elaborado tenga demasiada fluidez, podemos añadirle un papel debajo para que chupe el líquido sobrante o también se le puede añadir más pigmento. 
  • En caso de exceso de transparencia también se solucionará añadiéndole más pigmento.

ELEMENTOS DE CARREGA PARA EL ÓLEO (OPCIONAL):
  • Se puede añadir arena de playa lavada que le dará cuerpo.

RECETA DEL AGLUTINANTE PARA ÓLEO

  • 100 cm3 de Barniz Dammar
  • 50 cm3 de Aceite de Linaza cocido
  • 5 cm3 de Trementina de Venecia
  • 1 g de Cera Virgen disuelta en 3 cm3 de Aguarrás.


CÓMO PREPARAR EL AGLUTINANTE DEL ÓLEO

El barniz Dammar debe romperse, picarse o deshacerse hasta que las piedras se conviertan en un polvo lo más fino posible.



Este polvo blanco de la resina se mete en un bote de cristal y se pone al baño maria, es decir, se calienta en una cazuela con agua a fuego lento (con el barniz metido en el bote de cristal y éste dentro de la cazuela).



Se añade en el bote de cristal junto al polvo de dammar la esencia de trementina que cubra todo el polvo y supere en varios dedos.



Una vez tenemos el barniz dammar, se añade la cantidad de aceite de linaza y cera virgen. Se mezcla bien y este es nuestro aglutinante de óleo casero.






Después se mezcla este aglutinante con los colores en polvo. Para mezclarlos muy bien, se pone el aglutinante sobre un buen banco o soporte liso, o una tabla lo suficientemente grande. Hay que tener en cuenta que manchará la superficie. Para masarlos se una desde la antigüedad una muleta de cuero, que es una bola redonda y algo dura pero flexible. También se puede usar una espátula u otros utensilios.
Por último la masa de óleo se guarda en tubos vacios o frascos pero cerrando muy bien el contenedor para que no se nos seque la pintura.

Según qué color vayamos a crear, el aglutinante del óleo necesitará un porcentaje diferente de Aceite de Linaza.
  • Blanco de Cinc: 30%
  • Amarillo Cadmio: 40%
  • Ocre Amarillo: 60%
  • Amarillo de Nápoles: 15%
  • Óxidos de Hierro: 40%
  • Tierra Siena Natural: 200%
  • Azul Ultramar: 40%
  • Azul Cobalto: 100%
  • Tierra Siena Quemada: 180%
  • Negro Marfil: 100%




Preparar óleos con pigmentos

La pintura al óleo se basa en un sustrato de pigmentos molidos (en polvo) que se mezclan con un aceite de linaza que actua como aglutinante.

La linaza es la semilla de la planta Linum usitatissimum (lino).

El óleo puede comprarse en tubos comercializados que están preparados para ser usados directamente.

Existen diferentes firmas comerciales que los producen con diferentes calidades.
La presentación del material en estos envases es en forma de una pasta espesa que se puede aplicar directamente sobre el lienzo con espátulas de diferentes tamaños o bien con pinceles de variados espesores y formas.

También puede utilizarse como elemento añadido (para diluirlo) esencia de trementina.

El aguarrás, también llamado esencia de trementina, es un líquido volátil e incoloro producido mediante la destilación de la resina o miera, de los pinos.

¿Cómo podemos hacer óleo con pigmentos?

La preparación del óleo a partir de los pigmentos y el aceite de linaza es muy sencillo, permitiendo abaratar los costes del material sustancialmente, así como experimentar con mezclas para conseguir variaciones cromáticas.

La primera vez que mezclemos los diferentes compuestos puede que el resultado no sea perfecto, pero rápidamente aprenderemos la técnica de forma correcta.

Aunque es recomendable utilizar soportes de calidad como platos cerámicos para su preparación, también puede elaborarse en otros de tipo desechables, como se explica a continuación.

Con un simple “papel de aluminio” de los empleados en la cocina para envolver alimentos crearemos un soporte para la preparación de cada uno de los colores.


Usaremos una hoja doblada por la mitad para darle mayor robustez.

La forma de cuenco necesaria para añadir posteriormente el aceite de linaza y conseguir la mezcla homogénea, la podemos conseguir con el puño (la mano) envolviendo la hoja de papel de aluminio alrededor.

Depositaremos la cantidad de pigmento deseada sobre el papel de plata, en función de la cantidad de pintura que deseemos preparar.



Los pigmentos pueden ser de un único color, o bien podemos realizar la mezcla de dos o más colores, en cuyo caso obtendremos nuevas variedades cromáticas.

La mezcla de los pigmentos que queramos usar, para obtener colores secundarios o terciarios, se puede realizar antes de mezclar con el aceite o una vez que los tengamos preparados, aunque será menos homogénea (pueden quedar razas).


Para realizar la mezcla con el aceite de linaza deberemos amasar éste con el pigmento.

La técnica utilizada es similar a la de preparación del cemento. Iremos envolviendo la mezcla de forma continua poco a poco.

Distribuiremos el pigmento dejando un hueco en su parte central, en forma de “volcán”, y lo rellenaremos con el aceite de linaza.

En función de la densidad deseada y del tipo de pigmento podremos rellenar con más o menos aceite.

Según qué color necesitará un porcentaje diferente de Aceite de Linaza:

  • Blanco de Cinc: 30%
  • Amarillo Cadmio: 40%
  • Ocre Amarillo: 60%
  • Amarillo de Nápoles: 15%
  • Óxidos de Hierro: 40%
  • Tierra Siena Natural: 200%
  • Azul Ultramar: 40%
  • Azul Cobalto: 100%
  • Tierra Siena Quemada: 180%
  • Negro Marfil: 100%



Por último amasaremos con una espátula (de punta redondeada para no perforar el papel de plata) de forma continua, realizando giros lentamente para evitar la formación de grumos, hasta conseguir una mezcla uniforme del pigmento con el aceite.

El resultado será una masa similar a la que se tiene con los clásicos tubos de pintura que estará lista para ser utilizada.

El proceso es muy sencillo y aunque los primeros intentos pueden dar una mezcla con pequeños grumos, rápidamente aprenderemos a realizar estas mezclas con soltura.

A partir de los colores básicos rojo, amarillo y azul, junto con el blanco para aclarar los colores, podremos obtener cualquier color. Recomiendo también comprar pigmentos de color negro, ya que es un color difícil de obtener mediante la mezcla de los anteriores.





jueves, 19 de junio de 2014

Cómo hacer pintura al óleo

Hacer pintura al óleo es más fácil de lo que la mayoría de la gente piensa. Lo más complicado y laborioso es conseguir como resultado unas pinturas al óleo caseras de alta calidad y que se adapten a tu método de trabajo. La teoría sobre cómo preparar pintura al óleo es un buen punto de inicio, pero la práctica y la experimentación con las materias primas para refinar el producto final es irremplazable.

Materiales y herramientas para preparar pintura al óleo

Pigmento seco en polvo. En las tiendas de bellas artes se venden paquetes con pigmentos ya pulverizados, pero también es posible crear tus propios pigmentos a partir de una materia prima.

¿Qué pigmento deberías comprar para producir tu primera pintura al óleo casera? Uno barato y con el que sea fácil trabajar, por ejemplo, un pigmento ocre inorgánico de origen natural. ¿Y la cantidad? Para tu primera mezcla te bastará con uno o dos cucharadas de pigmento en polvo, pero una mayor cantidad de permitirá producir más pintura al óleo para ser almacenada o probar otras recetas de pintura al óleo más complejas.

Aglutinante. Lo más sencillo, y por eso recomendable para principiantes, es utilizar como aglutinante aceite de linaza. La ventaja del aceite de linaza sobre otros aglutinantes es que combina muy bien con la mayoría de los pigmentos y se puede comprar directamente en una tienda de bellas artes.

La desventaja es que amarillea los colores del pigmento, por lo cual se recomienda reducir su cantidad en la mezcla al mínimo imprescindible y no emplearlo en la creación de pintura al óleo blanca (se puede sustituir en este caso por aceite de nuez).

Otros aglutinantes y aditivos aportan distintas cualidades a la mezcla y se pueden combinar en la producción de pinturas al óleo.

Superficie lisa y no porosa. Esta es la superficie sobre la que vas a mezclar la pintura al óleo. Las opciones más tradicionales son una lámina de cristal o una placa de mármol.

Espátula. La espátula se emplea en la manipulación inicial del pigmento y para recoger la pintura resultante. No importa si la espátula es de plástico o de metal con tal de que sea firme y, para evitar posibles daños, de punta redondeada.

Moleta. La moleta es más efectiva que la espátula para conseguir una pintura más fina y homogénea.



Tubo de pintura vacío. El tubo es opcional. No hace falta en absoluto para hacer la pintura, sino para almacenarla. No lo vas a necesitar si vas a crear pocas cantidades de pintura al óleo o emplearla inmediatamente.

Tutorial para hacer pintura al óleo paso a paso


1. Disponer el pigmento. Empieza por poner una cantidad pequeña de pigmento en polvo (una o dos cucharadas) sobre la superficie de trabajo que hayas elegido, lisa y no porosa, en forma de volcán.

Para manipular pigmentos en polvo se recomienda siempre precaución con su toxicidad (variable según su naturaleza), evitar el contacto directo (usar guantes, gafas de seguridad y la espátula en vez de las manos) y su inhalación (con una mascarilla y un extractor de aire).

2. Añadir el aglutinante. Cada pigmento tiene unas particularidades distintas: combina mejor o peor con un aglutinante en concreto, absorbe mayor o menor cantidad del mismo. Lo más sencillo para hacer pintura al óleo por primera vez es comprar como aglutinante aceite de linaza.

Vierte una pequeña cantidad de aglutinante dentro del volcán de pigmento. Los objetivos en este paso son controlar que el aceite no se disperse por la superficie de trabajo y, sobre todo, ser muy prudente con la cantidad de aglutinante (emplea bastante menos de lo que crees que será necesario) pues es muy fácil sobreestimar al principio cuánto hará falta.

3. Mezclar con la espátula. En este paso el objetivo es comenzar a humedecer el pigmento y conseguir como resultado una masilla que se desmigue con facilidad.

Para mezclar el pigmento y el aglutinante se utiliza la espátula recogiendo pigmento del exterior del volcán e introduciéndolo en el aglutinante en el centro para que vaya ganando cuerpo. Es decir, se va mezclando desde fuera hacia dentro lentamente para evitar en lo posible el vuelo de partículas del pigmento y que el aceite se desparrame.

4. Moler la masilla. Las moletas han sido diseñadas para que al ejercer presión sobre la masilla con movimientos circulares para dividir los grupos de partículas del pigmento, cubrirlas individualmente con el aglutinante y mejorar así su suspensión. En un lenguaje menos técnico, lo que se hace es moler la mezcla previa para que obtenga las características de la pintura.

Empieza poniendo una cantidad pequeña, aproximadamente una cuchara, de la masilla que has mezclado previamente en el centro de tu superficie de trabajo. Si te sobra masilla resérvala a un lado de mientras, pues tendrás que ir moliéndola al principio poco a poco.

Con la moleta presiona (no mucho si compraste el pigmento en polvo directamente) hacia abajo la masilla con movimientos circulares. La masilla se irá extendiendo sobre la superficie en una capa más fina a medida que su consistencia se vuelve aparentemente más húmeda y flexible que en el paso previo.

Si tienes una cantidad de masilla superior a una cucharada, tendrás que repetir este proceso por cada cucharada de masilla. Cuando consideres que has terminado de moler la primera, apártala a otro lado de la superficie que esté limpia y repite el proceso con el resto.

5. Rectificar la mezcla. Reúne de nuevo toda la pintura que has molido en el centro de la superficie y examina su consistencia. ¿Sigue siendo una masilla muy poco flexible? Entonces habrá que corregir la mezcla añadiendo más aglutinante. ¿Ahora tienes una pintura demasiado líquida que no mantiene la forma? La solución es añadir de nuevo más pigmento.

Repite los pasos anteriores recordando ser paciente y moderado con las cantidades.

6. Moler de nuevo. Incluso si la pintura parece no necesitar un nuevo ajuste de sus componentes, hay que repetir dos o tres veces más el paso de moler para mejorar la suspensión de las partículas hasta conseguir una pintura suave con una consistencia similar a la mantequilla en temperatura ambiente. A base de experiencia aprenderás a reconocer cuando la pintura está en su punto óptimo por su apariencia y comportamiento.

Ahora que ya tienes tu pintura al óleo casera puedes hacer tres cosas: pintar con ella, almacenarla en tubos de pintura o testar sus características.





miércoles, 18 de junio de 2014

Protección de las obras de arte

El Complejo Ameghino-Marin de la localidad de Mercedes (provincia de Buenos Aires) luego de ser asesorados por personal del Complejo Museográfico 'Enrique Udaondo'* de la ciudad de Lujan (prov. Bs .As.) confecciono "sobres" a medida para cada una de las obras, cuadros y fotografías, patrimonio municipal, alojadas en este Complejo Cultural. Esto permite que sean bien ubicadas en el depósito y su buena conservación.
Se usa una alfombra aislante de polieuretano aluminizado, muchas veces denominado bajo alfombra aunque se le da varios usos para aislamiento térmico y acústico en autos, casas, etc.


Compartimos aquí algunas pocas imágenes.










martes, 17 de junio de 2014

La técnica de las veladuras ¿Cómo pintaba Leonardo?


Leonardo era un hombre que no acostumbraba a ponerse reglas ni límites en su trabajo, lo que le otorgaba una versatilidad enorme y le permitía ensayar cuanto quería, aunque no siempre con buen resultado, -que ya veremos en otro momento el terrible asunto de su mural de La Última Cena-. Pero sin duda era el maestro de un tipo de pintura en la que los contornos aparecían envueltos en un velo que él mismo llamó ‘il sfumato’ (lo difuminado), tan exquisito que a pesar de acercarte a milímetros de la superficie es imposible detectar cómo ha sido pintado pues no se ven las pinceladas. Ahora, gracias a los estudios de dos científicos (la especialista Mady Elias, profesora de la Universidad d’Evry Val D’Essonne, investigadora del CNRS y el ingeniero Pascal Cotte del INSPde París) sabemos que este esfumato es una variante del glacis que aplicaban los antiguos maestros flamencos . Esto del ‘Glacis’ es una de las variantes más refinadas de la técnica de las veladuras, la técnica por la que más me preguntáis, así que dedicaremos un rato a ver cómo se hacían antaño, como se hacen hoy y qué ventajas e inconvenientes tienen:
Los pintores del Renacimiento italiano utilizarán las técnicas de pintura de los primeros pintores flamencos, más o menos perfeccionadas, pues se las enseñaron los maestros Justus de Gante y Antonello de Mesina, más o menos a partir de 1450, siguiendo el proceso que comenzó Jan Van Eyck y que nos cuenta en su“Libro del Arte” Cennino Cennini, en las que ya observamos la aplicación de veladuras o capas de pintura con medios de aceite y esencia de trementina. Esto lo podemos apreciar con mucha claridad en una obra inacabada de Leonardo, San Jerónimo y el León:


En ella podemos observar como solamente se ha pintado al santo con una aguada en color de grisalla, un fondo (posiblemente un horizonte marino) algo más trabajado en la esquina superior izquierda, ya con un primer color local -‘acuamare‘-. En torno al santo una rocas oscuras hechas con Siena Tierra Tostada, -entre las que hay en la parte derecha un dibujo de unas formas de arquitectura lejanas- que se extienden por el suelo, y el contorno del león tumbado con su interior aún sin trabajar. Todo lo cual nos da idea de que hasta aquí Leonardo seguía, más o menos, la misma técnica de los holandeses del cuatrocento.

La sonrisa de Mona Lisa

Sin embargo este tío no se podía estar quieto (bueno, es un decir, que una de sus grandes características era la inconstancia) y enseguida  comenzó a hacer pruebas que variaban la manera en la que pintaban sus mayores:


En las veladuras ya vimos que se usaban tres colores fundamentales para cada tonalidad, el color local, el tonal oscuro y el tonal claro, sin embargo en el esfumato se usaba un solo color para conseguir en sucesivas capas difuminaciones de sombras con las que se lograba un efecto de volumen y tridimensionalidad antes nunca alcanzado, debido a la casi desaparición de los contornos.

Básicamente pues el esfumato se consigue haciendo una aguada de grisalla en la que se plantea el dibujo, se pinta con color local y luego dando sucesivas veladuras con un solo color para difuminar las sombras. En el glacis con el que Da Vinci pinto La Gioconda, además, desaparece el color local tras la grisalla, y se va obteniendo por superposición de las  sucesivas capas de tonal oscuro y tonal claro, lo que hace que se consiga con mayor luminosidad, aunque se corre un grave riesgo de que se nos deteriore.
Don Leo no siempre seguía el mismo proceso, hacía lo que le daba la gana, sin más. Por ejemplo, en el primer cuadro que os he enseñado hoy, el de Santa Ana, la Virge, El Niño y San Juan, que consideramos que es un estudio preparatorio para una obra más acabada, vemos que hacía un esfumato con veladuras ocres que era divinas, pero luego las reforzaba con veladuras grises más oscuras y con trazos de carboncillo que difuminaba con el dedo, y por último con nuevas veladuras de tonalidades más claras que acentuaban las luces de las caras.


La técnica de las Veladuras tal como la hacemos hoy

Creo que nada mejor que leer lo que nos cuenta  Miguel Antonio Fernández Fernández, de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla:
“En la técnica de la pintura al óleo es normal emplear medios, es decir líquidos preparados con dos o más elementos que hacen la pintura menos pastosa y que van a formar parte de la capa pictórica. El medio más clásico y utilizado de la pintura al óleo es el aceite de linaza. Es un medio muy antiguo, pero es el más extendido, aunque hay que tener en cuenta que actualmente ha sido sustituido por otros medios modernos más estables y que evitan el amarilleo que el aceite produce. El aceite de linaza tal como se presenta en el envase, no se utiliza, ya que sería demasiado graso, lo normal es emplearlo diluido.El medio más clásico de aceite de linaza se compone de:
Una parte de aceite de linaza purificado y una parte de esencia de trementina rectificada. Este medio es una mezcla al 50 % de aceite de linaza y de trementina. Pero los artistas suelen variar la proporción según sus preferencias o experiencia.
El medio clásico se compone de aceite de linaza purificado, pero se puede sustituir por: aceite de linaza refinado, clarificado, blanqueado, espesado al sol, cocido, polimerizado…, según las cualidades que prefiera el artista: mayor secado, transparencia, flexibilidad o menor amarilleo. También se puede sustituir el aceite de linaza por aceite de adormidera o cártamo, debido a que estos aceites amarillean menos que el aceite de linaza. La esencia de trementina se puede sustituir por aguarrás mineral.


A continuación se explica la técnica de pintura al óleo con medios de aceite.


  • Pintar el manchado o primera capa diluyendo la pintura con esencia de trementina o aguarrás mineral. Después se puede continuar pintando con el óleo aún fresco o esperando a que la pintura se seque al tacto.
  • Aplicar la siguiente capa con pintura tal como sale del tubo o diluido. En este último caso se empleará como medio el aceite de linaza diluido al 50% con esencia de trementina.
  • En el caso de aplicar varias capas diluidas hay que esperar que cada capa se seque al tacto. Además, es muy importante graduar la proporción de aceite que compone el medio. Las primeras capas tendrán menos aceite, las últimas tendrán más. Por ejemplo: la primera capa puede tener el aceite de linaza disuelto al 33% (una parte de aceite de linaza purificado y dos de esencia de trementina). La segunda capa se diluirá con algo más de aceite, por ejemplo al 40% (Una parte de aceite de linaza más 1,5 partes de esencia de trementina). En la última capa se empleará la pintura diluida el 50%. Usted deberá graduar la proporción de aceite según el número de capas que vaya a aplicar.
Se hace imprescindible graduar la proporción del aceite según el número de capas, siguiendo rigurosamente el principio de pintar «graso sobre magro», es decir pintura con más aceite sobre capas que tenga menos aceite. La razón fundamental es que la pintura inferior, en el proceso de secado, que dura muchos años, absorbe aceite de la capa superior. Si la superior no tiene el aceite suficiente se debilitará, perdiendo su propio aceite con el peligro de agrietamiento. Las capas con menos aceite son menos flexibles, las que contienen más aceite son más flexibles, por tanto, una capa poco flexible sobre otra más flexible se agrieta.
Lo más cómodo para la técnica de la pintura al óleo con medios de aceite es tener preparados tarros con las distintas proporciones de forma numerada. Así el n.º 1 será el que contiene menos aceite, el n.º 2 contendrá algo más, el n.º 3 mucho más y así sucesivamente. Otros artista elaboran un medio bajo en aceite, y conforme van creando capas, añaden algo más de aceite al medio por cada una de las capas.
Cuando se pinta con técnicas directas, alla prima, húmedo sobre húmedo, se aplica una sola composición del medio, por ejemplo, el aceite de linaza diluido al 50%. Cuando se aplican técnicas por capas, dejando que cada una se seque al tacto, es necesario graduar el medio.
Para la aplicación de veladuras se empleará el medio de aceite al 50%, para las siguientes veladuras una vez seca la anterior, solamente se añadirán algunas gotas de aceite para graduar las capas.



Ventajas e inconvenientes


Los medios de aceites tienen actualmente más problemas que ventajas. Los aceites de linaza amarillean los colores claros y azules. Si se aplican en abundancia el color se arruga. También puede ocurrir que se separe el aceite de la pintura produciendo manchas. Los aceites suelen quedar pegajosos al tacto durante mucho tiempo aunque estén secos. Las ventajas son que añaden brillantes, transparencia y textura lisa a los colores. Como decíamos anteriormente, los aceites actualmente se sustituyen por medios que se componen de resinas, aceites y disolventes, tanto naturales como sintéticos, ya que producen una capa más estable, que no se arruga y que no amarillean con el paso del tiempo.
Cuando se sustituye el aceite de linaza por el de adormidera, hay que tener en cuenta que este aceite no se debe emplear debajo de capas que contengan aceite de linaza, pues el aceite de adormidera es siempre más flexible que el de linaza. El aceite de adormidera se suele utilizar sólo para pintura directa o de húmedo sobre húmedo.


Del conjunto de aceites de linaza, los purificados, blanqueados, espesados al sol y cocidos con secantes, tienen las mismas cualidades. De todos los aceites de linaza la mejor variedad es el aceite polimerizado, más conocido como «Stand Oil». Es un aceite viscoso que a penas amarillea, resiste muchísimo más las condiciones atmosféricas y produce un acabado completamente liso, caso vítreo. El inconveniente es su secado, pues es más lento. Si el artista se adapta al secado de este aceite, es el mejor que puede utilizar. Al ser un aceite más viscoso, similar al de la miel, hay que diluirlo con más esencia de trementina. Se puede diluir una parte de Stand Oil con dos o tres partes de esencia de trementina, graduando su proporción según se vayan aplicando capas pictóricas. Este aceite, al ser de secado más lento se debe usar en las capas finales.


Para la aplicación del aceite Stand Oil en las veladuras o glacis —vidriados—, como se ha dicho, es más conveniente este aceite por su resistencia a la inclemencia y al amarilleo. Algunos artistas en las veladuras le añaden secativo o barniz de damar con el fin de acelerar su secado. Si se desea que el aceite Stand Oil seque con mayor lentitud, se diluye con esencia de espliego.


Conclusiones

a) Si desea emplear aceite de linaza como medio, debe tener en cuenta la graduación de capas. Solamente si va a aplicar muy pocas capas puede prescindir de dicha graduación.
b) Si usa aceite de linaza como medio debe evitarlo en los colores claros: blancos y azules, pues los amarillea.
c) Si usa aceite de adormidera evite poner encima colores con aceite de linaza. Este aceite es preferible para la pintura directa. El aceite de adormidera es inferior al de linaza en cuanto a permanencia y estabilidad de la capa.
d) De todos los aceites, el que más ventaja tiene es el Stand Oil que debe evitarse en el manchado y es más adecuado para capas finales o veladuras. En general, se usa como ingrediente de medios compuestos con barniz y trementina.
e) Actualmente los medios o mediums “de composición moderna” son más adecuados que los aceites diluidos en trementina.”