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miércoles, 2 de septiembre de 2015

Óxido de calcio - Cal

La cal es un término que designa todas las formas físicas en las que pueden aparecer el óxido de calcio (CaO) y el óxido de calcio y magnesio (CaMgO2), denominados también, cal viva (o generalmente cal) y dolomía calcinada respectivamente. Estos productos se obtienen como resultado de la calcinación de las rocas (calizas o dolomías). Adicionalmente, existe la posibilidad de añadir agua a la cal viva y a la dolomía calcinada obteniendo productos hidratados denominados comúnmente cal apagada ó hidróxido de calcio (Ca (OH)2) y dolomía hidratada (CaMg (OH)4).

Otras denominaciones de la cal viva son las siguientes: Cal, Cal aérea, Cal de construcción, Cal química, Cal de albañilería y Cal fundente.

La cal se ha usado, desde la más remota antigüedad, de conglomerante en la construcción; también para pintar (encalar) muros y fachadas de los edificios construidos con adobes o tapial (habitual en las antiguas viviendas mediterráneas) o en la fabricación de fuego griego.

La cal viva se obtiene por calcinación de la caliza, con un alto contenido en carbonato de calcio (CaCO3), a una temperatura de unos 900 ºC según la siguiente reacción:

CaCO3 + calor → CaO + CO2

La calcinación, de manera industrial, tiene lugar en hornos verticales u horizontales rotativos.

De manera artesanal puede ser en un horno tradicional, romano o árabe. la densidad del oxido de calcio es de 1000kg/m³

La cal es uno de los productos más conocidos desde la antigüedad y con más aplicaciones diversas.

Curiosidades

Antiguamente se usaba «cal» en vez de «calcio», en algunos nombres de compuestos donde interviene este elemento, como el "talco" o "aljez" (sulfato de calcio dihidratado, CaSO4•2H2O) o el mármol o "gis" (carbonato de calcio, CaCO3). Los depósitos sedimentarios de carbonato de calcio se llaman caliches.



domingo, 30 de agosto de 2015

La iluminación de obras de arte


Nota de Carlo Lazslo

Muy a menudo encontramos que las salas de exposición de los museos son iluminadas excesivamente, con niveles de iluminación poco recomendables. Naturalmente que en este caso nos estamos refiriendo a la exhibición de obras pictóricas. También es frecuente escuchar opiniones diversas y muchas veces encontradas sobre la manera en que deben ser iluminadas estas salas.

En esta nota, trataremos de echar algo de LUZ" sobre este tema tan conflictivo.

Partamos de la base de que la iluminación de obras pictóricas está regida exclusivamente por una premisa: SU CONSERVACION. Todo lo demás es secundario y en todo caso, sea cual fuere la técnica que se utilice, estará relacionado y dependerá absolutamente de aquella premisa.

No es ninguna novedad que una obra pictórica se degrada con el tiempo; este tiempo podrá ser mayor o menor según las características orgánicas que la constituyen, los agentes a los se encuentre expuesta y fundamentalmente al cuidado que se le brinde.

Las variables son casi infinitas en este sentido; una obra puede ser pintada al óleo, a la acuarela, puede ser a lápiz y muchas otras técnicas que no viene al caso enumerar. Además, cada una de estas variables contempla otra enorme cantidad de posibilidades que constituyen los materiales que ha utilizado el artista. Dependiendo de la época en que fue realizada la obra y los medios económicos del artista, estos materiales son de mayor o menor calidad, y por consiguiente serán más o menos resistentes al deterioro. Si en nuestros días, con toda la tecnología moderna en cuanto a su manufactura, una hoja de papel o un periódico que hemos guardamos se tornan amarillentos al cabo de 3 o 4 años, que podemos decir o esperar de los materiales de hace 3 siglos atrás!.

Los expertos pueden determinar con bastante precisión estas características y las posibilidades de supervivencia de cada obra en el tiempo. Una vez determinadas, el curador del museo será el responsable de la preservación de cada una de las obras que se encuentra bajo su tutela.

Volviendo a nuestro tema que es la iluminación, digamos que la luz es uno de los factores que más contribuyen a la degradación de las obras pictóricas.

La luz podrá afectar en mayor o menor grado a una pintura o dibujo dependiendo fundamentalmente de sus características espectrales. Así digamos que los componentes más dañinos de la luz son: la radiación infrarroja, (calor) la radiación ultravioleta UV-C y UV-B (100 a 280 nm y 280 a 315 nm respectivamente) y aún las longitudes de onda correspondientes al color violeta, al azul y parte de la banda verde, (entre 400 y 500 nm aprox.) causando cambios fotoquímicos.

Citemos dos ejemplos de fuentes de luz muy utilizadas en la iluminación de museos; las incandescentes y las fluorescentes. Las lámparas incandescentes, convierten la energía eléctrica en: tan solo 7% de luz visible, 93% de radiación infrarroja (calor) y 0.1% en radiación ultravioleta.

Por su parte las fluorescente lo hacen el las siguientes proporciones: 20% en luz visible, 75% en radiación infrarroja (calor) y entre 1 y 5% en radiación ultravioleta.

Concretamente, para evitar o minimizar los procesos fotoquímicos, la luz debe contener poca o ninguna emisión por debajo de las longitudes de onda de 400 nm (es decir, fuera del espectro visible en el extremo de las ondas cortas). Para ayudar a que esto suceda, hará que filtrar" la radiación ultravioleta, es decir, anteponer una barrera que evite o disminuya su paso. En este sentido, se puede considerar que un vidrio común, con un espesor de 3 mm o más, podría resultar bastante efectivo para casos de poca radicación UV. (ej: para una lámpara incandescente halógena de baja tensión) Para casos de fuentes con mayor emisión UV, (ej: lámparas a descarga) habrá que utilizar filtros UV debidamente calibrados.

Habíamos visto algunos de los principales causantes de degradación en una obra de arte pictórica contenidos en las fuentes de luz utilizadas para la iluminación artificial. Ya que se menciona la luz artificial, será bueno recordar que la luz natural es muchísimo más dañina que cualquiera de las fuentes de luz artificial. Las proporciones aproximadas son: 20 veces más dañina que una lámpara incandescente y 10 veces más que una fluorescente.

Veamos en esta segunda parte, de que otra forma se DEBE preservar una obra de arte pictórica. Habida cuenta de que la luz artificial es casi imprescindible en un museo para la apreciación de una pintura y sabiendo ya lo nociva que esta puede ser, es casi intuitivo pensar que una forma sería limitar el tiempo de iluminación que recibe la obra.

Esto que parece extraño y poco realizable, no lo es tanto y de hecho se practica en la gran mayoría de las salas de arte del mundo.

Dijimos en la nota anterior que los expertos pueden determinar con gran precisión las posibilidades de supervivencia de una determinada obra a partir de las características de los materiales utilizados en su realización. De la misma manera, ellos pueden determinar cuantos LUX" podrá resistir dicha obra hasta que llegue el momento de retirarla definitivamente de la exhibición pública.

Tratemos de entender un poco el concepto de LUX/HORA, una forma de medir la exposición de un objeto a la luz..

Ante todo, se deberá recordar que LUX es la unidad de ILUMINACIÓN o ILUMINANCIA, que es el nivel de iluminación medido sobre una determinada superficie, en este caso vertical.

En principio, el experto determinará con que cantidad de LUX de iluminación recibidos, una pintura puede llegar a un deterioro límite. Por ejemplo, hay obras que llegan a este límite luego de ser expuestas a 90.000.000 de lux! Aquí el lector se preguntará, quien va a iluminar una obra de arte con semejante nivel de iluminación! Obviamente que nadie...de una sola vez, pero sí a lo largo del tiempo. Por ejemplo: un cuadro realizado con materiales de aceptable calidad podrá resistir esos 90.000.000 de lux durante una hora (LUX/HORA); pero si esa obra es exhibida durante 8 horas diarias e iluminada con solo 500 lux, (iluminación normal de una oficina) las perspectivas de supervivencia de nuestro ejemplar serán: 90.000.000 / 500 / 8 = 22.500 días / 365 días del año = ~ 62 años!

Esto significa que al cabo de 62 años la obra deberá ser retirada de la exhibición, lo cual es una triste perspectiva para nuestra cultura y la de nuestros sucesores!.

Quedaría más claro ahora el concepto de LUX/HORA.

Ahora bien, como esto fue solo un ejemplo con una alternativa exagerada, (por el nivel de iluminación adoptado) veamos cuan simple es extender en el tiempo la vida de esa obra utilizando los lux/hora.

Si en lugar de 500 lux iluminamos esa obra con 150 lux, - nivel de iluminación vertical más que suficiente para apreciar una pintura - la misma podría llegar a sobrevivir: 90.000.000 / 150 / 8 / 365 = 205 años! ...Obviamente, las perspectivas de preservación son más optimistas! En general, las obras no se exhiben todos los días del año, con lo cual su vida útil se prolonga cosiderablemente.

De todos modos, también habrá que decir que, si bien el ejemplo de 90.000.000 lux no es de máxima, tampoco lo es de mínima; hay obras que con 150.000 lux pueden llegara sufrir serio deterioro, sobre todo en materia de saturación de los colores.

Una tabla general aceptable de los lux/hora para obras expuestas a razón de 8 horas diarias sería:

Tapices, telas en general., dibujos a lápiz, carbonilla, etc.50 lux
Acuarelas, aguadas, materiales sensibles en general150 lux
Oleos, pinturas sintéticas sobre cueros, etc200 a 250 lux

Estos valores son tan solo una guía de aplicación para un termino medio de las obras de arte; el curador del museo o galería de arte es quién sabe con exactitud los niveles de iluminación más adecuados para cada una de las obras en exposición. También es el responsable, entre otras cosas, de la conservación de las obras en este sentido. En la gran mayoría de los museos y galerías de arte, cada obra cuenta con su libro", en el cual el curador registra diariamente todo lo acontecido a esa pieza en particular, entre lo que se cuenta las horas que tuvo de exposición a la luz artificial y el nivel de iluminación registrado.

Es fácil comprender ahora el porque de la prohibición del uso del flash" en los museos; la intensa luz de este iluminador acabaría muy pronto con una obra de arte. 

Hemos recorrido brevemente los aspectos conservacionistas en la iluminación de obras de arte. Veamos en esta última parte algunos conceptos acerca a las diversas formas de iluminar una galería de arte.

Respetando los parámetros ya discutidos en materia de preservación, se podría decir que, salvo algunos pequeños detalles referidos a la correcta percepción de una pintura, las técnicas de iluminación de una galería no difiere demasiado de la de una iluminación residencial.

Recordemos nuevamente, los aspectos más destacados a tener en cuenta.
  • El nivel de iluminación, dependiendo de las características orgánicas del material a iluminar. -El tiempo de exposición a la luz, si es que la obra se encuentra ya comprometida en su tiempo límite de exposición.
  • La fuente de luz utilizada, contemplando fundamentalmente su emisión ultravioleta, ya que como se ha visto, prácticamente todas las fuentes aptas para este tipo de iluminación emiten algo de radiación UV (solo quedarían fuera de esta nómina las incandescentes convencionales, que por razones obvias quedan excluidas de la conversación).
Veamos ahora cuales son esos detalles a tener en cuenta con respecto a la percepción de una pintura.

En realidad, el más destacable de ellos es el que se refiere a algunas preferencias por la iluminación uniforme. En el caso de iluminar una galería de manera muy uniforme, se deberá cuidar que esta no sea demasiado difusa, ya que este tipo de iluminación tiende a quitar" saturación a los colores, especialmente tratándose de pinturas barnizadas.

En general, se dice que es deseable que las pinturas y esculturas en una galería de arte sean los objetos más brillantes dentro del campo visual.

En este punto será bueno detenerse por un momento en el tema del acento". Es muy común que una obra pictórica e incluso un tapiz sean destacados de su fondo por medio de iluminación de acento, generalmente proporcionada por fuentes puntuales ubicadas en el cielorraso. Esta manera de iluminar una obra es por demás interesante, ya que actúa como un atractivo especial que psicológicamente induce a visitar ese cuadro y que además hace que el observador pueda concentrarse aún más en su observación, ya que configura una suerte de marco" virtual al recortar dicha obra sobre su fondo por la diferencia de luminancia. (sensación de brillo)

Este efecto es muy agradable, le da vida a la galería y de hecho es uno de los sistemas más utilizados en general, pero habrá que poner sumo cuidado en su ejecución. Se deberá recordar que la pintura en cuestión, si por ejemplo es una acuarela, no deberá superar los 150 Lux/hora de iluminancia vertical en total; es decir que, entre el acento" de nuestra fuente puntual más los lux" proporcionados por la iluminación general, se deberá llegar a ese" nivel y no más! Esto viene a cuento de las frecuentes disquisiciones sobre que factor de acento es el más adecuado para una pintura"? 2 : 1; 5 : 1?. La respuesta es que: será el que resulte de la diferencia de luminancias entre la obra ya acentuada al nivel adecuado y el fondo de la misma. Esto significa que no hay una regla fija para establecer factores de acento sobre obras de arte.

Tomemos por caso 2 ejemplos; una acuarela en una galería iluminada con 200 lux horizontales ( a 0.8 m del piso) y otra con 350 lux, siempre hablando de iluminación general ambiente de tipo directa envolvente", es decir, que ilumine uniformemente las paredes, las que serán de color blanco.

En el primer caso, para un nivel medio de 200 lux se podrá suponer que la pared tenga una iluminancia vertical de unos 50 lux, es decir, que el factor de acento para este ejemplo sería: 150 / 50 = 3, o sea, 3 : 1 (factor de acento)

Para el segundo caso, considerando que el nivel horizontal es de 350 lux, admitamos que la pared tiene una iluminancia de unos 85 lux, por lo tanto el factor de acento será de 150 / 85 = 1,75 : 1.

Como puede observarse, no es posible partir de un factor de acento pre-determinado, ya que este depende de varios factores, entre ellos, la iluminación de las paredes o paneles de exhibición.

Si quisiéramos ser un poco más técnicos, deberíamos agregar que todo esto es bastante relativo, ya que nos estamos refiriendo únicamente a iluminancia y no estamos teniendo en cuenta la luminancia", que es en realidad lo que el ojo ve". Analicemos nuevamente 2 ejemplos: una pintura íntegramente realizada con colores oscuro y otra con colores muy claros. La oscura podrá tener un factor de reflexión de tal vez 15%, mientras que la de colores claros lo tendrá de 70%. Admitiendo que ambos cuadros son acuarelas y por consiguiente la iluminancia total sobre ellas es de 150 lux, las respectivas luminancias serían de 7 cd/m² para la más oscura y 33 cd/m² para la de colores claros. Como vemos, hay una gran diferencia para el ojo humano en la percepción de una y otra obra, sobre todo si consideramos que la pared blanca tendrá una luminancia de 22 cd/m²! Esto nos dice que en el primer caso, la pared tendrá mayor brillo" que la obra expuesta sobre ella, aún cuando su iluminancia es menor que la del cuadro. (85 lux vs. 150 lux)

Estos ejemplos nos sugieren que tal vez no sería conveniente mezclar pinturas oscuras y claras en la misma pared o muy próximas entre sí para evitar un excesivo trabajo de adaptación" del ojo.

Por último, se impone un párrafo sobre la calidad de la luz. Es casi redundante mencionar que, para iluminar una galería de arte la reproducción cromática de la fuente de luz debe ser óptima. Afortunadamente, todas las lámparas factibles de utilizar en la iluminación de una obra de arte poseen muy buena reproducción de los colores. No obstante, lo que sí es importante analizar es la tendencia cromática de las distintas fuentes. A igualdad de temperatura de color, (Ej. 4000 K) una lámpara fluorescente trifósforo de lujo color 940 posee un espectro más plano" que una a vapor de mercurio halogenado color 840. Esto quiere decir que la primera reproduce mejor todos los colores del espectro que la segunda.

Las lámparas incandescentes, si bien tienen un espectro continuo, (contienen todos los colores del espectro) poseen un predominante contenido de rojo contra casi nada de azul. Esto significa que, bajo la iluminación de una lámpara incandescente, los colores cálidos se verán mucho más brillantes y vivos que los fríos.





lunes, 20 de julio de 2015

La paleta limitada

Colores utilizados:

  • Titanio -Utrecht blanco
  • Ocre amarillo - Rembrandt
  • medio rojo cad - Rembrandt
  • Negro de Marfil - Gamblin

En mis talleres se usanmucho las paletas limitadas. No sólo estos colores particulares.

Hay que hacer hincapié en las relaciones de colores, todo es relativo entre uno y otro. El verde que se obtiene es bastante aburrido, pero también lo es el violeta. Al trabajar uno junto al otro,  realmente se destacan. Es un poco como el viejo dicho de que no tendras luces sin sombras.

"Un bosquejo tiene encanto por su verdad - no porque está sin terminar."
-Charles Hawthorne



Contraste simultáneo en Blanco y Negro

Los colores y los valores de lado a lado interactúan uno con el otro y cambiar nuestra percepción. Esta interacción se llama contraste simultáneo.

Desde el diccionario Merriam-Webster "La tendencia de un color para inducir su opuesto en el matiz, valor e intensidad en un color adyacente y ser mutuamente afectó a cambio - Por la ley del contraste simultáneo una luz, rojo apagado hará una oscura adyacente , de color amarillo brillante parece más oscuro, más brillante y más verde; a su vez, el ex aparecerá más ligero, más opaco y más azul ".

Ejercicio: 3 pequeños rectángulos en gris, todos en el mismo valor medio, marcados como A, B, C. Todos ellos son del mismo valor, realmente lo son. Después, simplemente pintar alrededor de cada rectángulo con blanco, un contraste simultáneo ligeramente más oscuro gris y negro. Como se puede ver los 3 pequeños rectángulos de gris aparecen como valores muy diferentes.



sábado, 11 de julio de 2015

Los elementos de la composicion en las artes visuales

LA COMPOSICION

La "forma" es un elemento; el "uso" de la forma es compositivo.
Los elementos básicos de la comunicación visual son:

  • Forma: Todo lo que pueda ser visto posee una forma que aporta la identificación principal en nuestra percepción. Es la línea visible del dibujo, tiene largo y ancho. Su color y textura quedan determinados por los materiales usados y como se usan. Tienen forma, color, medida y textura. Son la parte más prominente del diseño.
  • Posición: Es juzgada por su relación respecto al cuadro de las estructuras.
  • Medida: El tamaño de las formas. Es relativo si lo describimos en términos de magnitud y pequeñez, pero así es físicamente mensurable.
  • Dirección: Depende de cómo está relacionada con el observador, con el marco que la contiene o con otras formas cercanas.
  • Espacio: Puede ser ocupado o Vacio, también liso o puede ser ilusorio para sugerir profundidad.
  • Gravedad: Esta no es visual sino psicológica. Es la tendencia a atribuirle peso o ligereza, estabilidad o inestabilidad a formas o grupos de formas, y a individuales. Una forma se distingue de sus cercanías por medio del color y su intensidad. El color se utiliza en su sentido amplio, comprendiendo no solo los del espectro solar sino asimismo los neutros (blanco, negro, los grises intermedios) y así mismo sus variaciones tonales y cromáticas.
  • Textura: Se refiere a las cercanías de la superficie de una forma. Puede ser plana o decorada, suave o rugosa y puede atraer tanto el tacto como la vista.
 Elementos de Relación:

Este grupo de elementos gobierna la ubicación y la interrelación de las formas en un diseño. Algunos pueden ser percibidos, como la dirección y la posición; otros pueden ser sentidos, como el espacio y la gravedad.

Representación:

Cuando una forma ha sido derivada de la naturaleza o del mundo hecho por el ser humano, es representativa. Puede ser realista, estilizada o semi-abstracta.

  • Significado: Se hace presente cuando el diseño transporta un mensaje.
  • Función: Es el propósito para que sirve el diseño.

Algunos factores que afectan la composición de un cuadro son:

  • Forma y proporción: de los elementos
  • Balance: entre los elementos.
  • Armonía: o consistencia entre los elementos.

La orientación de elementos: el área dentro del campo visual utilizado para el cuadro. La trayectoria o la dirección seguida por el ojo del espectador cuando observa la imagen.

  • Espacio: negativo y positivo.
  • Color: matiz, tono, contraste, luminosidad.
  • Contraste: el valor, o grado de tonalidad de luz y de oscuridad usado dentro del cuadro.
  • Balance de la geometría: por ejemplo, uso del "medio de oro", (teoría respecto a la composición o posición del peso geométrico).
  • Ritmo: direcciones e interacción entre los componentes.
  • Iluminación: tonalidad colorística, claro oscuro y/o posición de la luz y sus intensidades.
  • Repetición: que construye a veces un patrón; el ritmo también entra en el juego geométrico, romper reglas o patrones puede crear variedad, tensión, curiosidad e inquietud.
  • Punto de vista: La posición del espectador.
  • Perspectiva: lineal y atmosférica

REGLAS O PRINCIPOS:

La composición convencional puede ser alcanzada utilizando un número de principios:

  1. Debe haber un centro del interés o foco en el trabajo, de prevenirlo que se convierte en un patrón en sí mismo.
  2. La dirección seguida por el ojo del espectador debe conducir la mirada fija del espectador alrededor de todos los elementos en el trabajo antes de conducir fuera del cuadro.
  3. El tema no debe tener revestimientos fuera de la imagen.
  4. Un tema móvil debe tener espacio en frente.
  5. Las bisecciones exactas del espacio del cuadro deben ser evitadas.
  6. 6.- El contraste pequeño - alto, son elementos que tienen tanto impacto como elementos más grandes, más embotados.

       7.- El tema prominente debe ser excéntrico, a menos que se desee una composición simétrica o formal, y se puede balancear por elementos basados en los satélites más pequeños.
       8.- La línea del horizonte no debe dividir el trabajo de arte en dos porciones iguales.

Simplificación:

Las imágenes con alboroto o desorden pueden distraer de los elementos principales dentro del cuadro y hacerlo difícil de identificar el tema. Disminuyendo el contenido "extraño" o "incomprensible" de la composición, es más probable que el espectador se concentre en los objetos primarios o importantes.
El alboroto se puede también reducir con el uso de la iluminación, mientras que las áreas más brillantes de la imagen tienden a atraer el ojo, al igual que las líneas, las formas y el color. En la pintura, el artista puede utilizar el trazo de pincel menos detallado y definido hacia los bordes del cuadro.

DIRECCION:

  • Geometría y simetría:
    La “regla de probabilidades” sugiere que un número impar de temas en una imagen sea más interesante que un número par. Así si usted tiene más de un tema en su cuadro, la sugerencia es elegir un arreglo con por lo menos tres temas. Un número par de temas produce simetrías en la imagen, que puede aparecer menos natural para una composición naturalista, informal.

    Se relaciona con la regla de probabilidades la observación que los triángulos son una forma estético implicada que satisface dentro de una imagen. En una cara canónico atractiva, la boca y los ojos caen dentro de las esquinas del área de un triángulo equilátero, por ejemplo; Paul Cézanne, los triángulos con éxito usados en sus composiciones aún tienen vigencia.
  • Línea y forma:

    Las líneas horizontales no existen en naturaleza, sino son los fenómenos ópticos creados cuando las superficies curvan lejos del espectador. No obstante, líneas como formas están para todos los intentos considerados, la línea es elemento por el artista; por ejemplo, teléfono y cables o aparejo de transmisión en los barcos. Cualesquiera sean los elementos, pueden estar de uso dramático en la composición de la imagen.

    Además, las líneas menos obvias se pueden crear, intencionalmente o no, que influencian la dirección de la mirada fija del espectador. Éstas podrian ser las fronteras de áreas del color o del contraste que diferencian, o secuencias de elementos discretos, o el artista puede exagerar o crear líneas quizás como parte de su estilo, para este propósito.

    Muchas líneas sin un punto sujeto claro sugieren caos en la imagen y pueden estar en conflicto con el carácter, sensación o humor que el artista está intentando evocar.


MOVIMIENTO:

El movimiento es también una fuente de la línea, y la falta de definición puede también crear una reacción.
Las líneas sujetas por medio de la ilusión contribuyen a lo sensitivo y a la perspectiva lineal, dando la ilusión de la profundidad.

  •  Lineas oblicuas o diagonales:
    Las líneas oblicuas transportan un sentido del movimiento y las líneas angulares transportan generalmente un sentido del dinamismo que posiblemente lo tense aun más. Las líneas pueden también dirigir la atención hacia el tema principal del cuadro, o contribuya a la organización dividiéndola en compartimientos.

    El cerebro a menudo inconscientemente lee las líneas y las continua entre los diversos elementos y temas en las distancias que varían, de este modo enriqueciendo la percepción del conjunto o composicion del tema.
  • Líneas rectas:

    Las líneas horizontales, verticales, y angulosas todas contribuyen a crear diversas sensaciones en un cuadro. El ángulo y la relación al tamaño del bastidor ambos trabajan para determinar la influencia que la línea tiene en la imagen. También son influenciados fuertemente por el tono, el color, y la repetición en lo referente al resto de la imagen.

    Las líneas horizontales, encontradas comúnmente en el paisaje, dan la impresión de calma, de tranquilidad, y del espacio.

    Una imagen llena de líneas verticales fuertes tiende a tener la impresión de alturas, y de grandeza. Las líneas fuertemente convergentes dan un efecto dinámico, animado, y activo a la imagen.
    El punto de vista es muy importante al ocuparse de las líneas particularmente en pintura y fotografía, porque cada variante en la perspectiva crea una diversidad de posibilidades de temas.
  • Líneas curvadas:

    Las líneas curvas se utilizan generalmente para crear un sentido del flujo dentro de una imagen.
    También generalmente más "estético" o "satisfactorio", pues los asociamos a cosas suaves. Comparadas con las líneas rectas, las curvas proporcionan una mayor influencia dinámica en un cuadro.
    Las líneas curvadas con degradado de sombras cuando están apareadas con la iluminación suave direccional, generalmente da lugar a una línea de estructura muy armoniosa dentro de la imagen.

ELEMENTOS DEL ARTE VISUAL O PLÁSTICO:

Los elementos del arte son el grupo de aspectos de una obra de arte utilizados usualmente en su enseñanza y análisis, en combinación con los principios del arte serían los componentes o partes básicas para crear una obra de arte.

Las listas de los elementos del arte varían en función de las diferentes artes visuales, pero en general incluyen las
 siguientes: espacio, color, forma, textura, valor y línea.

Los artistas trabajan con estos elementos básicos para componer una obra de arte, no siendo necesario que aparezcan todos, aunque han de estar presentes, al menos, dos de ellos.

  1. Espacio
  2. Linea
  3. Forma
  4. Color
  5. Textura
  6. Valor, Luminosidad o Luz

 ESPACIO:

El espacio es el área proporcionada por un motivo particular. Puede tener dos dimensiones (largo y ancho) o tres (largo, ancho y altura).

La creación de una perspectiva visual, que da la ilusión de profundidad es otro elemento de arte utilizado para crear un espacio. En las técnicas pictóricas clásicas hay un esfuerzo por recrear un espacio tridimensional. El uso correcto del espacio es un arte en sí mismo.

El espacio puede ser clasificado como positivo y como negativo. Espacio positivo es el espacio ocupado por un objeto y espacio negativo es el espacio entre los objetos (espacios en blanco o en negro).
La manera correcta de usar estos dos tipos de espacios afecta a la totalidad de la composición del artista basada en el volumen, pueden ser imágenes bidimensionales o tridimensionales para dar una ilusión de profundidad y la distancia sobre una superficie plana.

La gestión del espacio puede ser garantizada por lo siguiente:

  1. La perspectiva lineal, donde los objetos distantes se hacen proporcionalmente más pequeños que los más cercanos. El horizonte lineal y puntos de fuga son las escalas en que se determina la perspectiva lineal.
  2. Los objetos situados a cierta distancia se representan con menor detalle, claridad e intensidad que los cercanos.
  3. La obra en tres dimensiones del espacio se realiza con la ayuda de la sombra, que le da una sensación de profundidad.

Un espacio también puede ser creado con la superposición de objetos.

LINEA:

La línea es el medio más sencillo de representación. De manera fácil puede definirse como la marca (con mayor longitud que anchura) que une dos puntos, tomando cualquier forma en el camino o también el camino identificable creado por un punto que se mueve en el espacio. Las líneas pueden ser rectas o curvas, horizontales, verticales o diagonales, finas o gruesas.

Por oposición al color, la línea puede definir el contorno de las formas.
En pintura, cuando la línea, el dibujo, predomina sobre lo pictórico, se habla de "arte lineal", (dibujo, grabado, aguafuerte)

En una obra de arte en particular, la línea permite describir el trabajo del artista en diferentes aspectos, en función de los tipos y estilos de líneas utilizados en su obra y cómo esto influye en el punto de vista del espectador.

FORMA:

La forma es una zona que define objetos en el espacio. Puede ser geométrica (como cuadrados, triángulos o círculos) u orgánica (como formas naturales o libres).

Las formas pueden ser bidimensionales (largo y ancho en pintura), usualmente delimitadas por líneas o pueden ser tridimensionales (largo, ancho y altura en escultura).

Al visualizar una obra de arte, lo primero que observamos son representaciones con una forma determinada, ya sean figurativas o abstractas.

Una forma (ejemplo: del "espacio positivo") crea automáticamente otra forma alrededor de ella. (ejemplo:del espacio "negativo").

Las formas en la decoración y diseño de los interiores de una casa pueden usarse para agregar practicidad y estilo, como por ejemplo, en el diseño de una puerta. La forma en el diseño de interiores depende de la función del objeto como una puerta de armario de la cocina. Las formas naturales que forman patrones en madera o piedra, pueden ayudar a aumentar el atractivo visual en el diseño de interiores.

COLOR:

El color es el elemento más expresivo del arte y es visto mediante la luz reflejada en una superficie. El color es utilizado también para crear la ilusión de profundidad, ejemplo: mientras los colores rojos parecen acercarse, los azules parecen retroceder en la distancia.

Los colores primarios son: rojo, azul y amarillo.

Cuando los colores primarios se mezclan se crean los colores secundarios: verde (amarillo y azul), violeta (rojo y azul) y anaranjado (amarillo y rojo).

Los colores terciarios se obtienen mediante la mezcla de un primario y un secundario: amarillo- anaranjado, rojo-naranja, violeta-rojo, azul-violeta, azul-verde y amarillo-verde.

TEXTURA:

La textura es la cualidad de una superficie que puede ser vista o sentida. Hay dos tipos de textura: la óptica (visual) y la textura que se puede tocar (táctil). Las texturas pueden ser ásperas o suaves, blandas o duras. Las texturas no siempre se sienten como se ven, por ejemplo, si representamos un cardo lleno de espinas en un cuadro, en realidad si pasáramos la mano por las espinas de la pintura, la textura sería suave. La textura ayuda a la
 comprension del elemento.

VALOR, LUMINOSIDAD o LUZ:

El valor, luminosidad o simplemente, luz, describe cuán oscuro o claro es un color. Los artistas utilizan el valor del color para crear diferentes estados de ánimo. Los colores oscuros en una composición sugieren una falta de luz, como en el caso de la noche o una escena interior.
Los colores oscuros a menudo pueden transmitir una sensación de misterio o presagio.
Los colores claros suelen describir una fuente de luz, implícita, como en las velas de un cuadro de Georges de la Tour o explícita como en un cuadro de Caravaggio, o una luz reflejada.

El valor está directamente relacionado con el contraste.

La fotografía, dibujo o pintura en blanco y negro dependen por completo del valor para definir a los sujetos de la composición.


Alex Perez
Marzo 2015

RECTANGULO AUREO
La proporción áurea surge cuando los antiguos griegos estudiaron la división de un segmento en dos partes, de tal forma que la proporción entre la parte mayor y todo el segmento fuera la misma que la existente entre la parte mayor y la menor. Esta proporción es la que hoy llamamos número o razón áurea.

ESPIRAL AUREA
La proporción áurea surge cuando los antiguos griegos estudiaron la división de un segmento en dos partes, de tal forma que la proporción entre la parte mayor y todo el segmento fuera la misma que la existente entre la parte mayor y la menor. Esta proporción es la que hoy llamamos número o razón áurea.




Análisis composicional geométrico de las divisiones, angulos, proporciones y direcciones

"Orden Austero" Oleo en tela pegada en panel 60 x 50 cms. Alex Perez
Ver en este orden, es una composición Homogenea:

  • 4 divisiones horizontales en Verde (5/5)
  • La cruz central inversa en Azul claro más las dos líneas amarillas verticales crean 4 divisiones verticales (4/4)
  • El triangulo Rojo con base desde el 5/5 hasta la mitad del 1/5 superior. cerca todos los componentes (objetos)
  • Luego un juego de yuxtaposiciones de tres triangulos azul oscuro y rosado que crean una ilusión piramidal en el sector del limón y el cucharón y entre la papa y el extremo izquierdo del tazón.
  • Desde la izquierda en color azul oscuro dos triangulos creando un movimiento o forma de Bumerang hacia la derecha y finalmente el juego heterogeneo central de circulos.

En resumen el eje de esta composición es una cruz inversa (Azul claro) todo centrado por las direcciones de las lineas gruesas en Blanco, creando 4 triangulos hacia el centro.

Todos los actores principales de esta escenografia interactuan dentro de los 3/3 centrales o más bien dentro de los seis cuadrados o rectangulos centrales.

Del maestro chileno Alex Perez https://www.facebook.com/profile.php?id=1303230757&fref=st

jueves, 9 de julio de 2015

Gamblin Gamsol - Criticas

Sustituto de la trementina

El principal objetivo del Gamblin es vender su producto. Para ello tienen que crear toda duda razonable para que usted piense que es mejor que la rementina y el damar en su pintura.
Ellos aconsejan eliminar trementina, aguarrás mineral y medios de la pintura que contienen mezclas o barniz de resina damar y trementina para hacer su estudio más seguro.
Así que para empezar ellos dicen que la trementina es tóxico y que los alcoholes minerales no lo son. Pues No, beber alcohol mineral te matará más rápido que si bebes trementina. Fue el plomo de su pintura en su esencia de trementina lo que envió a Van Gogh en el hospital mental y lo mató, no el aguarrás que pensaba que era su vino. Aguarrás puro se utiliza como medicina externa en días pasados.

Productos derivados del petgroleo en la pintura al oleo son diferentes a la trementina de origen vegetal (arbol) y se deben utilizar solo como un disolvente de limpieza para cepillos baratos (pero no en pinceles finos).

Doerner explicó en su libro de 1934, los materiales del artista, y explicó: 
"they are unnatural with paints that absorb oxygen while drying, being refined from a nondrying petroleum oil, they only evaporate, without absorbing oxygen. Petroleum thinners are good only for cleaning brushes of the house painting trade, not the expensive brushes we use as artists. They should be cleaned in brush oil. Petroleum thinner will not dissolve the valuable damar varnish either, as turpentine does so well."
"ellos no son naturales con pinturas que absorben el oxígeno durante el secado, que se refina a partir de un aceite no petrolera de secado, que sólo se evaporan, sin absorber oxígeno. diluyentes de petróleo son buenas sólo para los cepillos del oficio pintar la casa, no los pinceles caros que utilizamos como artistas de la limpieza. Ellos deben limpiarse en el aceite de pincel. petróleo delgado no se disolverá la valiosa barniz damar o bien, como la trementina hace tan bien."
Gamblin declaró en su folleto llamado "Tabla de Comparación de solventes."
Afirma que Gamsol es un alcohol mineral inodoro altamente refinado (OMS) que se evapora al 100% y no deja residuos pegajosos en la película de pintura. Eso Gamsol es 100% alifático, lo que significa que no contiene componentes aromáticos nocivos en absoluto. Disolvente excelente para el adelgazamiento alquídicas y pinturas al óleo.

Sin embargo en una prueba casera se demuestra que esto no es asi
En la foto se ven dos frascos. El frasco de trementina a la derecha está vacía, en la parte inferior de la jarra es una capa seca de película transparente que cubre el cristal, me di cuenta a pesar de que no se mojó una película cubría el cristal. Había secado 15 horas después de comenzar la prueba. El Gamsol por otra parte todavía no estaba seco 130 horas más tarde. El moho está creciendo y parece algodón húmedo.
Gamsol no seco en un tiempo moderado y la trementina seca 9 veces más rápido que Gamsol
Todas las pinturas de aceite normalmente están secos por 3 días. Gamsol seca más lento, ha estado humedo durante cinco días y el moho está creciendo.
Los artistas han sabido esto desde que Da Vinci intentó pintar con "aceite de piedra", como él la llamaba.

A tres dias de iniciadala prueba, el Gamsol se evaporó, pero todavía hay una película aceitosa y es cada vez más borrosa.
Cualquier artista que ha hecho sus propios medios para oleo sabe que el damar y la cera mejoran la pintura y amarillean menos, usted como artista necesita trementina. Por cierto, no mencionan que Gamsol disuelve la cera haciendola lechosa y se mantiene lechosa cuando se seca, mientras que la trementina la disuelve clara. La mayor parte de los tubos de oleo contienen un poco de cera en ellos. Mussini tiene cera y damar.

Seis meses después el molde todavía estaba allí.



Gamsol de Gamblin


Gamsol es un disolvente excelente para adelgazamiento medios Gamblin y pintura general. Se evapora el 100% y no deja residuos en capas de pintura. Gamsol es menos tóxico que otras marcas de OMS (Alcoholes minerales inodoros), esencias minerales o trementina porque el componente disolvente aromático perjudicial se ha eliminado. También es útil para el estudio y la limpieza del cepillo.
La linea de medios Galkyd de Gamblin se formulan con Gamsol, por lo que fácilmente aceptan Gamsol como un agente de adelgazamiento.
Nota: Gamsol no debe añadirse a medios de la pintura hechas con resinas naturales (damar, copal, lentisco). Requieren disolventes fuertes como la trementina.
La mayoría de los disolventes a disposición de los artistas provienen de la industria de la pintura industrial, donde se apreciaban poder disolvente y bajo costo.
Gamsol está hecho para productos y procesos que están en contacto con el cuerpo, tales como cosméticos, limpiadores de manos y limpieza del equipo de servicio de alimentos.
Gamsol es un destilado de petróleo, pero todos los disolventes aromáticos han sido quitados, solo un 0,005% permanece. Los disolventes aromáticos son los tipos más perjudiciales de los disolventes derivados del petróleo.
Estos hechos se detallan en el MSDS para Gamsol, este documento muestra que tiene un valor límite de exposición más alto que la mayoría de los disolventes a disposición de los artistas. Además, el punto de inflamación de Gamsol es tan alto que puede enviarse a través de la carga aérea como material no peligroso.
Todos estos factores han llevado a que Gamsol este siendo ampliamente utilizado en las aulas de pintura al óleo; en esas clases no hay olores de solventes, sólo el maravilloso olor de colores al óleo.




domingo, 5 de julio de 2015

Aceite de cártamo

Carthamus tinctorius, llamada comúnmente cártamo o alazor, es una planta que aunque originalmente era cultivada por sus flores (usadas como colorante), hoy en día se cultiva principalmente por sus semillas, de las cuales se extrae un aceite vegetal comestible.

Las plantas llegan de 30 a 150 cm de altura con cabezas florales globulares (capítulo) y comúnmente, de colores brillantes amarillo, naranja o rojo, floreciendo en pleno verano. Cada rama trae de uno a cinco capítulos con 15 a 20 semillas en cada uno. Son muy resistentes a la sequía y bastante susceptibles a las heladas.

Tradicionalmente, el cultivo se destinaba a la industria del colorante (amarillo y rojo), de especias, especialmente antes del abaratamiento y disponibilidad de la anilina, y en medicinas. Desde 1950, la planta se cultiva para aceite vegetal extraído de sus semillas. Los países con mayor producción de aceite de cártamo en el mundo son México, India y Estados Unidos. Siguen Etiopía, Kazajistán, China, Argentina y Australia.

En nutrición es similar al aceite de girasol. Muy usado como aceite de cocinar, en ensaladas, y para producir margarinas. Se consume también como suplemento nutricional. En la Nomenclatura INCI es Carthamus tinctorius.

Las flores de cártamo se usan ocasionalmente en la gastronomía como un sustituto barato del azafrán (Crocus sativus), refiriéndose entonces como "azafrán bastardo". También sus semillas se usan comúnmente como alternativa a las semillas de girasol (maravilla) en la alimentación de aves y mamíferos ya que las ardillas no gustan de él. El cártamo se denomina kardi en hindi (India).

Hay dos tipos de cártamo que producen diferentes tipos de aceite: uno alto en ácido graso monoinsaturado (ácido oleico) y otro alto en ácido graso poliinsaturado (ácido linoleico). El mercado del aceite acepta a los bajos en saturados y más altos en monoinsaturados que el aceite de oliva, por ej.

El aceite de cártamo se usa en pinturas en lugar de aceite de linaza, particularmente con el blanco, ya que no da el tinte amarillo que posee la linaza.

La lana es una raza de cártamo del sudoeste de EE.UU., Arizona y Nuevo México.


Xileno

El xileno, xilol o dimetilbenceno, C6H4(CH3)2 es un derivado dimetilado del Benceno. Según la posición relativa de los grupos metilo en el anillo bencénico, se diferencia entre orto-, meta-, o para- xileno (o con sus nombres sistemáticos 1,2-; 1,3-; y 1,4-dimetilbenceno). Se trata de líquidos incoloros e inflamables con un característico olor parecido al tolueno.

Los xilenos se encuentran en los gases de coque, en los gases obtenidos en la destilación seca de la madera (de allí su nombre: xilon significa madera en griego) y en algunos petróleos. Tienen muy buen comportamiento a la hora de su combustión en un motor de gasolina y por esto se intenta aumentar su contenido en procesos de reformado catalítico.

Los xilenos son buenos disolventes y se usan como tales. Además forman parte de muchas formulaciones de combustibles de gasolina donde destacan por su elevado índice octano.

En química orgánica son importantes productos de partida en la obtención de los ácidos ftálicos que se sintetizan por oxidación catalítica.

Un inconveniente es la dificultad de separación de los isómeros que tienen puntos de ebullición casi idénticos (o-xileno: 144 °C; m-xileno: 139 °C; p-xileno: 138 °C).

En histología se emplea en los últimos pasos de preparado de muestras, tornando transparente el tejido para observarlo con claridad con microscopia de luz.

Por su capacidad para disolver el poliestireno es el componente básico, o incluso el único, de los pegamentos utilizados en plastimodelismo.

Los xilenos son nocivos. Sus vapores pueden provocar dolor de cabeza, náuseas y malestar general. Al igual que el benceno, es un agente narcótico. Las exposiciones prolongadas a este producto puede ocasionar alteraciones en el sistema nervioso central y en los órganos hematopoyéticos. Como el xilol se encuentra en los marcadores de tinta permanente, estos productos pueden ser nocivos para la salud. El xilol constantemente se encuentra en los marcadores permanentes y puede afectar al olfato, por eso es recomendable que cuando los marcadores u otro producto tenga xilol, es mejor no olerlos.

Aquellos hidrocarburos que resultan de sustituir dos átomos de hidrógeno de la bencina por otros tantos moléculas del radical metilo, pertenecientes a la segunda serie de los homólogos de la bencina, como todos los derivados de sustitución de esta pueden existir bajos las modificaciones isoméricas orto, meta y para:
  • La diferenciación de los tres xilenos isomeros se dio en 1867 con los trabajos de Rudolph Fittig, ya que anteriormente se conocía una mezcla compleja de los tres, mezcla que fue descubierta por Auguste Cahours en 1850 en el aceite que se separa al añadir agua al espíritu de madera bruto
  • Posteriormente se encontró:
  • En el aceite mineral de Burwah, por Warren de la Rue y Müller
  • En el de Schende, por Bussarius y Eiseunstuck
  • En las partes volátiles de la brea de haya, por Welckel
  • En los gases procedentes de la combustión de la madera
  • En la brea de hulla, por Clurch y Ritthausen
  • En los prodcutos procedentes de la destilación del aceite de Mehaden procedente del pez Alosa Menaden
  • En los cuerpos que resultan de descomponer el alcanfor por el cloruro de zinc
  • Haciendo pasar a través de un tubo calentado al rojo los vapores de cumeno de la brea que hierve entre 160 y 165º
  • Friedel y Craft lo lograron obtener sinteticamente la mezcla de que se trata
  • El ortoxileno fue obtenido por primera vez por Bieber y Fittig
  • El isoxileno fue descubierto por Fittig y Velguth
  • El paraxileno fue descubierto por Glinzer y Fittig



Preparación del óleo

La pintura al óleo se basa en un sustrato de pigmentos molidos (en polvo) que se mezclan con un aceite de linaza que actua como aglutinante.
Video https://www.youtube.com/watch?v=1fxb8cZgrqY y https://www.youtube.com/watch?v=pqsRIxO-nlU

Otra variante para la preparación del óleo

Pigmento + aceite de Lino clarificado al que se añade un 10% de barniz damar, si se quiere dar consistencia se añade carbonato de calcio.

Para la realización del barniz damar:

Disolución de goma damar (resina natural) en diluyente. Empleado como barniz de retoques:

1 parte de resina +  2 partes de esencia de trementina.

Barniz damar para barnizar  cuadros de óleo y acrílicos:

4 partes de la preparación anterior +  1 parte de trementina

Para un acabado mate,  incorporar una pequeña porción de  cera de abejas

Barniz para conservación y restauración:

1 parte de resina +  3 partes de xileno.





Talco

Talco es un mineral. Es la base para los polvos en cosmética, el talco industrial es blanco, poco denso y no tiene olor. En ceramica tiene diversos usos: se utiliza para marcar diseños sobre cerámica en colores oscuros, que después de la cocción desaparecen, también es útil para aplicar dentro de los moldes, para que el separar la arcilla del molde sea más sencillo y para la formulación de algunos esmaltes cuando hay que adicionar magnesio. Se conoce también con el nombre de Tiza francesa.

El talco (nombre derivado del árabe طلق tal q) es un mineral de la clase 9 (silicatos), según la clasificación de Strunz, de color blanco a gris azul. En la escala de Mohs se toma como patrón de la menor dureza posible, asignándosele convencionalmente el valor . El tacto resulta tan grasiento o jabonoso que puede rayarse con la uña.
Su formula quimica es Mg3Si4O10(OH)2.

El talco suele aparecer de forma masiva (forma también llamada esteatita o saponita) y pocas veces en cristales bien formados. Se forma por metamorfismo de silicatos de magnesio como olivinos, piroxenos o anfíboles (es una roca ígnea).

Se utiliza en diversas aplicaciones. En forma de polvo se utiliza como relleno en la fabricación de papel y cartulina, para lacas y pinturas, en la industria cerámica, como aditivo de gomas y plásticos, así como para prevenir irritaciones de la piel y para hidratar ésta. Por su resistencia a elevadas temperaturas se utiliza en la fabricación de materiales termorresistentes. Es la base de muchos polvos en la cosmética. Se utiliza en la industria alimentaria como E553b.

General
CategoríaMinerales filosilicatos
Clase9.EC.05 (Strunz)
Fórmula químicaMg3Si4O10(OH)2
Propiedades físicas
ColorVerde manzana, gris, blanco o blanco plata.
RayaBlanca
LustreSub-vítreo, perlado, sedoso
TransparenciaTransparente a translúcido
Sistema cristalinoMonoclínico
Hábito cristalinoCristales extremadamente raros, normalmente en masa compacta de grano fino
ExfoliaciónBasal Perfecta {001}
Dureza1 (es el mineral más blando según la Escala de Mohs)
TenacidadSéctil
Densidad2,7-2,8 g/ml





Carbonato de Calcio

El carbonato cálcico o carbonato de calcio es el producto obtenido por molienda fina o micronización de calizas extremadamente puras, por lo general con más del 98.5% de contenido en CaCO3.

La Asociación de Productores de Caliza Pulverizada de Estados Unidos (PLA), lo define como un producto procedente de la molienda de caliza o dolomía con una pureza mínima del 97% y un tamaño de grano inferior a 45 mm. En idioma inglés se le conoce por GCC (ground calcium carbonate), en contraposición con el carbonato cálcico artificial, o PCC (precipitated calcium carbonate).

En Europa no se considera como tal el producto procedente de las dolomías, por lo que las materias primas para la fabricación de carbonato cálcico son calizas, mármol o cretas.

Las aplicaciones industriales del Carbonato de Calcio son incontables.

En términos generales se utiliza como carga para papel (en sustitución del caolín) y plásticos (mejora la velocidad de extrusión y las propiedades mecánicas del plástico), en la industria química básica, en la de pinturas y adhesivos, en la del vidrio, cerámica, para cosmética y en la industria farmacéutica. En las industrias agropecuarias se utiliza para alimentación animal y para el refino de azúcar.

El carbonato cálcico compite ventajosamente con otros minerales utilizados para cargas, por su precio mucho más bajo que la sílice micronizada, el talco, el caolín, la mica y la wollastonita. Constantemente se le abren nuevos campos de aplicación.

Los productos industriales del carbonato de calcio son casi tan variados como sus aplicaciones. El tamaño de grano es determinante en el precio. Para cargas se exige, en general, una elevada blancura y tamaño de grano comprendido entre 40-20 mm (masillas, brea de calafatear, sellantes, adhesivos) y 10-0.7 mm (papel, pinturas, plásticos, caucho).

También hay especificaciones referentes a la absorción de aceite, superficie específica y peso específico aparente.

Para fabricar vidrio las especificaciones se refieren, sobre todo, a la composición química y al control de los elementos. En el refino de azúcar, a la pureza y ausencia de sílice. En farmacia, la ausencia de As, Pb, Hg, y bajo contenido en Fe y otros metales pesados son los factores determinantes.

Aplicaciones del carbonato de calcio en hules y plásticos

En general, el carbonato de calcio es el mineral más importante para la industria del plástico.

El carbonato de calcio se caracteriza por las siguientes propiedades:

  • Alta pureza, lo que deja de lado cualquier efecto catalítico adverso en el envejecimiento de los polímeros
  • Alto grado de blancura
  • Bajo índice de refracción, permitiendo tonos pastel y blancos
  • Baja abrasividad, mejorando el tiempo de vida de las máquinas y equipos
  • Buena dispersabilidad (particularmente en los grados recubiertos)
  • Bajo costo

Las aplicaciones más importantes se dan en:

  • PVC plastificado
  • Plastisoles de PVC
  • PVC rígido
  • Polipropileno
  • Polietileno
  • Resinas de poliéster no saturadas

El carbonato de calcio es utilizado extensivamente en hules y plásticos, especialmente en PVC plastificado, rígido y poliolefinas. El tratamiento superficial del carbonato de calcio brinda las ventajas de baja absorción de plastificante y mejor dispersión.

El carbonato de calcio es un producto de alta blancura, baja absorción de aceite y buenas características de dispersión, que lo hacen una excelente carga mineral general. Este producto es utilizado en plásticos, hule, recubrimientos y selladores donde un producto uniforme sin partículas grandes es importante.

Su uso en compuestos de poliéster no saturado (SMC, VMC, TMC) brinda a las partes terminadas excelentes propiedades físicas y de superficie. Es utilizado extensivamente en pinturas donde se busca balancear las propiedades ofrecidas por cargas más finas y más gruesas.

Aplicaciones del carbonato de calcio en la industria de jabones y detergentes
El Carbonato de Calcio se usan como relleno mineral para lograr una alta retención de humedad, mejorar la consistencia y secado de la masa final, mejorar el aspecto de los jabones y controlar el peso final del producto. Además, no altera las propiedades físicas y químicas de los productos jabonosos, ni la viscosidad de la mezcla.

El carbonato de calcio mejora la acción de limpieza de jabones y detergentes debido a un adecuado grado de abrasividad. No es retenidos por la fibras textiles ni daña la ropa, puesto que no contienen silica en estado libre.


La pintura al acrílico

PINTURA ACRÍLICA

Se trata de una técnica que emplea los mismos pigmentos usados en óleo o acuarela pero diluidos en un aglutinante acrílico conformado por una resina sintética (hecha a partir de ácido acrílico). El medio asi resultante es soluble en agua. Su secado es rápido y el acabado mate (menos medio acrílico) o brillante (más medio).

Ofrece otras ventajas como añadir más pintura a una superficie ya pintada (incluso con otra técnica), es muy estable, resistente a la oxidación, etc., siendo la técnica que menos problemas tiene de cara a su conservación.

Se puede trabajar sobre cualquier soporte absorbente, directamente o como imprimación en un medio acrílico con blanco de titanio. Permite empastes de mayor resistencia que el óleo, el cual tiende a cuartearse.

Esta técnica se asocia al Arte contemporáneo sobre todo desde la década de los cincuenta, principalmente en el ámbito americano del expresionismo abstracto (Pollock, Rothko ... ) y entre los pintores de los valores geométricos y del Pop Art (Warhol, Wesselmann...).

EL MEDIO ACRÍLICO Y SU HISTORIA EN EL ARTE

Suele denominarse acrílica a cualquier pintura en la que el pigmento esté integrado en una resina sintética. Los artistas emplean el término independientemente de si la resina es verdaderamente acrílica o, por ejemplo, acetato de polivinilo (PVA).

El desarrollo de la pintura acrílica como medio artístico se produjo a consecuencia de un imperativo social. En los años 20, un grupo de pintores mexicanos, en especial José Clemente Orozco (1883-1949), David Alfaro Siqueiros (1896-1974) y Diego Rivera (1886-1957), querían pintar grandes murales para edificios públicos, algunos de ellos en los muros exteriores, expuestos al aire libre. Comprobaron que el óleo no duraría mucho en tales condiciones, y experimentaron con el fresco, pero esto tampoco resultó práctico. Necesitaban una pintura que se secase rápidamente y permaneciera estable ante los cambios climáticos. En realidad, lo que necesitaban existía ya desde hacía tiempo en el campo industrial, pero nunca se había empleado como vehículo para pigmentos: las resinas plásticas. El plástico moldeado se usaba ya para los utensilios domésticos, y el plexiglás sustituía al vidrio en trenes y aviones. En forma líquida, el plástico se había empleado como agente anticorrosivo.

Así comenzó la investigación en busca de colores de aplicación artística, y esto tuvo que centrarse en el desarrollo de un medio adecuado. Con ciertas variaciones, los pigmentos eran los mismos de siempre; lo único nuevo es el uso de medios polimerizados para aglutinarlos. La palabra «polímero» se refiere a la unión de moléculas pequeñas e idénticas para formar una molécula más grande, lo cual confiere una gran resistencia a la sustancia así compuesta. Por este procedimiento se desarrollaron dos resinas sintéticas adaptadas como medio artístico: la acrílica y el acetato de polivinilo (PVA).
Las resinas acrílicas se hacen a partir de ácidos acrílicos y metacrílicos. Con las debidas adiciones, se consigue un medio soluble en agua, lo que permite diluir los pigmentos con más medio, con agua, o con una mezcla de los dos, según el acabado que se desee. Tiene especial importancia el hecho de que la pintura acrílica se seca en cuanto se evapora el agua, y una vez que esto sucede -en cuestión de minutos- ya no tiene lugar ninguna otra acción química. Esto significa que el artista puede añadir más pintura a una superficie completamente sellada; se puede repintar o aplicar veladuras con absoluta seguridad.

Al mismo tiempo, la estructura química confiere a las capas una porosidad que permite una evaporación completa. La investigación indica que la pintura es resistente a la oxidación y a la descomposición química. También es un fuerte adhesivo: cada capa de pintura se pega a la anterior, formando estratos casi indestructibles.

A mediados de los años 30, el taller de Siqueiros en Nueva York estaba experimentando con nuevas fórmulas, estableciendo una estrecha relación entre artistas y científicos. Se realizaron muchas pinturas y murales interesantes, entre ellos algunos para el proyecto WPA (Works Progress Administration). Pero esto era sólo el comienzo.

La experimentación continuó en los EE.UU., y los pintores comenzaron a darse cuenta de que las posibilidades del nuevo medio superaban con mucho las necesidades del mural exterior. Los ensayos tuvieron tanto éxito que parecía que los científicos habían conseguido algo casi totalmente estable. En 1945, nacía en Ciudad de México otro estudio: el Instituto Politécnico Nacional, donde artistas consagrados y estudiantes trabajaban con acrílicos. En las mismas paredes del Instituto se pintaron varios murales interesantes.

En los años 50 ya existían pinturas acrílicas en el mercado (en los EE.UU.), y desempeñaron un papel importante en las técnicas de artistas como Pollock (1912-56), Noland (1929), Rothko (1903-­70) y Motherwell (1913). Estos pintores aplicaban los colores de muy diversas formas. Pollock empleaba una gran variedad de veladuras e impasto, a veces colocando el lienzo en el suelo y vertiendo encima la pintura. Nolan construye áreas uniformes de color con contornos definidos, mientras que Rothko manchaba enormes tableros con lavados delgados y transparentes. Motherwell trabaja también en horizontal, pero suele emplear un estilo directo de pincel, con rasgos fuertes. En Europa, la pintura con acrílicos comenzó más tarde. Durante los años 50 se llevaron a cabo numerosas investigaciones, pidiéndose a muchos artistas -entre ellos Michael Ayrton (1921-76), Peter Blake (1932), Josef Herman (1911), Bridget Riley (1931) y Leonard Rosoman (1912)- que probaran el nuevo material, lo cual hicieron durante varios años. Algunos de los experimentos parecen mapas: cuadrados de diferentes colores, para compararlos, comprobar la velocidad de secado, los cambios de coloración al secarse, etc.

La investigación y la experimentación son procesos lentos, y hasta mediados los años 60 no se dispuso de acrílicos en Europa. Desde entonces, los han empleado innumerables artistas británicos, entre ellos David Hockney (nacido en 1937).

A finales de los 60, ya se podía comprar la otra forma de pintura resinosa sintética, el PVA. Ambos tipos son emulsiones, y se pueden diluir con agua o medios acrílicos. Los dos se secan uniformemente, sin los hundimientos que se producen en las pinturas al óleo, y por lo tanto sin cambios de color o de tono. La pintura es opaca, pero se puede diluir hasta cualquier grado de transparencia si el artista lo desea. Normalmente, ambos tipos se secan con rapidez, pero se puede usar un retardador para hacer más lento el secado.

SUPERFICIES

Las pinturas acrílicas se adaptan a una gran variedad de superficies, y en las primeras fases del trabajo son más fáciles de usar que cualquiera de los medios tradicionales. Se las puede aplicar sobre casi cualquier soporte absorbente -lienzo, madera, aglomerado, cartón o papel- sin ninguna base aislante entre el soporte y la pintura, aunque suele emplearse un aparejo acrílico.

Existen dos importantes excepciones: las resinas sintéticas, por estar suspendidas en agua, no agarran sobre una base oleosa; también deben evitarse las bases hechas con una emulsión ordinaria, ya que aunque son solubles en agua pueden formar una base incompatible químicamente con los acrílicos.

Lienzos. Todos los tipos, desde la arpillera hasta el lino fino, dan buenos resultados con pinturas acrílicas. No es necesario aplicar una capa de cola -práctica normal con la pintura al óleo- pero si una arpillera tiene una trama muy abierta, es conveniente imprimar con un aparejo o medio acrílico.
Al tensar un lienzo sin imprimar, es importante recordar que el aparejo (o si no se usa aparejo, la pintura) hará contraerse al material, de modo que es mejor dejarlo un poco flojo.

Papel y cartón. Los acrílicos agarran sobre casi cualquier cartón, cartulina o papel fuerte, tanto con imprimación como sin ella. El aparejo puede resultar demasiado pesado para el papel; si no se quiere aplicar la pintura directamente, puede darse una sola capa de medio acrílico.

Es mejor tensar el papel, especialmente si es ligero; de lo contrario, los lavados lo harán ondularse.

Madera. Las tablas de madera son muy buen soporte para los acrílicos. Puede emplearse madera natural, contrachapados y aglomerados. El táblex es un buen soporte pero hay que reforzarlo por detrás para que no se arquee. Si se quiere obtener un acabado liso, hay que usar la cara lisa, pero es mejor lijarla antes e imprimarla.

Metal. Los metales tienen superficies muy lisas, no absorbentes, sin granos que ayuden a retener la pintura. Con óleos, esto es un problema, porque son malos adhesivos, pero los acrílicos funcionan bastante bien sobre metales, especialmente zinc y cobre. Se aconseja lijar antes la superficie y aplicar aparejo.

Murales. Pintar sobre muros de yeso, cemento, piedra o ladrillo, plantea problemas especiales, en lo referente a pintura al aire libre. Sin embargo, los acrílicos aplicados a dichos soportes resisten a los ácidos, bases y humedad en un grado considerable, mucho mejor que el óleo. Ya hemos dicho que precisamente este problema fue el que llevó a la adopción de las resinas acrílicas para usos artísticos.

Los acrílicos son excelentes para murales interiores pintados sobre yeso, porque se secan de un modo mate y uniforme. Los óleos son peores en estas superficies porque algunos colores se secan en mate, mientras que otros quedan brillantes y reflejan la luz. Además, cualquier impasto de óleo sobre yeso se hundirá, cambiando considerablemente de color y tono.

Es conveniente lijar bien el yeso antes de aplicar el aparejo o la pintura. Cuando una pared o tabla no resulta adecuada, por alguna razón, y debe cubrirse con lienzo, la flexibilidad de los acrílicos resiste bastante bien el enrollamiento y desenrollamiento del lienzo.

 Imprimación. Cualquier superficie absorbente sin imprimar absorberá el pigmento y se secará con un acabado mate y uniforme. Las superficies imprimadas tienen un ligero brillo, aunque si se desea se puede contrarrestar este efecto mezclando la pintura acrílica con agua.

Es esencial usar un aparejo acrílico: el aparejo corriente no se mezcla con la pintura acrílica. El aparejo acrílico no es más que medio acrílico mezclado con blanco de titanio inerte, pero se puede comprar ya hecho y es barato. Hay que dar dos o tres capas finas, dejando secar antes de aplicar la siguiente.

PINTURAS, PIGMENTOS, AÑADIDOS

El artista que emplea acrílicos por primera vez debe experimentar para descubrir qué tipo es más adecuado para él. Existen sutiles diferencias entre las distintas marcas, como las hay entre las pinturas al óleo. Los colores de PVA son más baratos, pero menos fiables y permanentes. Rowney, Winsor and Newton, Liquitex, Titán y Aquatec ofrecen amplias gamas de colores. En ellas encontramos los nombres tradicionales -ocre amarillo, sombra natural, rojo de Venecia, azul cobalto o ultramar, etc.- pero también nombres nuevos y extraños, como carmesí naftol, verde de Ftalocianina, azul de indantreno, y púrpura de dioxazina.
Estos pigmentos son el resultado de años de investigación en laboratorios, donde se han producido fórmulas químicas absolutamente nuevas. En especial, Liquitex presenta una impresionante lista de colores nuevos, y cada artista debe decidir si desea añadirlos a su paleta.

Por supuesto, una paleta con muchísimos colores no constituye necesariamente una ventaja, cualquiera que sea el medio empleado. Con doce o quince colores se consigue una variedad infinita de posibilidades, y de hecho, muchos pintores utilizan aún menos colores.

Cada pintor, llegado un cierto momento, determina su gama cromática. La elección reflejará su visión personal a lo largo de los años, y es interesante imaginarse la composición de la paleta de Picasso durante el período rosa, y compararla con la del período azul. Durante varios años, la paleta de Leonard Rosoman contenía los siguientes colores: Blanco, Amarillo limón, Amarillo ocre, Siena natural, Rojo de Venecia, Rojo cadmio, Violeta, Azul cerúleo, Azul cobalto, Verde Hooker, Verde monastral, Verde brillante, Sombra natural, Azul ultramar, Negro.

Hay que tener cuidado con las tapas de los tubos de pintura. El uso constante hace que se deposite pintura en el cuello del tubo, endureciéndose y dificultando el volver a colocar la tapa, con lo cual puede entrar aire en el tubo endureciendo todo el contenido. Esto se puede evitar limpiando el cuello con un trapo suave.

Mediums. Las pinturas acrílicas corrientes se secan con un acabado semimate. Si no se les añade agua, tienen un brillo semejante al de la cáscara de un huevo. Los fabricantes hacen varios tipos de medios acrílicos que, añadidos a la pintura, producen diferentes acabados.

Algunos de estos medios dan un acabado muy brillante; otros permiten obtener un acabado mate sin diluir la pintura con agua; y otros hacen la pintura transparente.

Gel. El gel acrílico al añadirse a la pintura hace que esta mantenga un volumen estable al secarse, con un acabado similar al óleo. Básicamente los geles son añadidos que dan volumen y maleabilidad a la pintura sin afectar a su tono o intensidad de color. Se pueden encontrar geles ligeros, medios y espesos dependiendo de nuestros gustos.

Pasta densa. Es un gel con mayor textura, normalmente cargado con arenas lavadas o polvos de mármol y productos granulados ofreciendo una textura regular en toda la mezcla. Como sustitución se puede emplear toda clase de aditivos, arenas y tierras tanto al medio acrílico como a la propia pintura.

Retardador del secado. Surge como solución ante el principal "problema" de los acrílicos: su rápido secado. Al añadir retardador, aumentamos el tiempo en el que la pintura deja de ser manejable, por lo que podemos manipularla durante mucho más tiempo sobre todo en las técnicas de mojado sobre mojado, fundidos suaves de color, etc...

Fluidificador. En lugar de hacer una mezcla fluida de acrílico con mucha agua, es mejor utilizar un fluidificador para que la pintura no pierda sus propiedades y estabilidad. El fluidificador no deja de ser otra clase de medio acrílico.

Transparentizador. Confiere a la pintura una mayor dispersión del pigmento sin que se pierdan las propiedades de la misma. Especialmente adecuado para veladuras y transparencias.


EQUIPO

Normalmente, se emplean para los acrílicos los mismos tipos de pinceles y espátulas que para los óleos.

Si se van a usar diluidos y en pequeña escala, harán falta pinceles de acuarela, los mejores son los de pelo de marta.

Con los pinceles usados para acrílicos hay que tener especial cuidado, porque la pintura se seca muy aprisa y queda dura como una piedra.

Nada más usarlos, deben lavarse con agua concienzudamente, para que no quede nada de pigmento entre los pelos. El agua caliente disuelve mejor la pintura.

Si la pintura se ha solidificado en un pincel, puede salvarse éste sumergiéndolo en esencias metiladas durante un mínimo de 12 horas, y después quitando la pintura con los dedos.

Finalmente, se lava con agua y jabón.

Las paletas, caballetes y tableros de dibujo usados por pintores al óleo y acuarelistas sirven también para pintar con acrílicos.

Existen también paletas de plástico, en las que es algo más fácil eliminar la pintura acrílica seca.


TÉCNICAS

Antes de que los acrílicos llegasen a Europa, el arquitecto Basil Spence expresó ante Leonard Rosoman -uno de los pioneros y principales exponentes del medio- su lástima porque los artistas no pudieran experimentar la emoción de trabajar con un nuevo medio, como les había sucedido a los arquitectos. En el siglo XIX, la introducción del hierro colado tuvo un tremendo impacto sobre el diseño arquitectónico, creándose nuevas formas que antes no eran físicamente posibles. Posteriormente, el hormigón armado tuvo un efecto similar. Es saludable recordar que hasta la aparición de las resinas plásticas, los artistas utilizaron los mismos materiales durante 400 años.
Así como la introducción del óleo hace cuatro siglos abrió un nuevo campo de posibilidades, la naturaleza distinta de los acrílicos ha llevado a la exploración de nuevas técnicas, con la ventaja adicional de que el nuevo medio es químicamente seguro y estable. Cuando aparecieron los primeros colores, los artistas tendían a usarlos del mismo modo que los medios ya existentes. Sin embargo, se ha demostrado que los colores acrílicos tienen características propias y es una pérdida explotarlos a imitación de otros medios.

Los acrílicos tienen ventajas y limitaciones, y es tarea del pintor decidir si puede aprovechar unas a pesar de las otras. Como medio, no tienen nada que ver con los óleos; la sustancia y cuerpo de los colores son más semejantes a los de la acuarela, gouache y temple. Los pintores al temple de Florencia habrían usado acrílicos, pero no los venecianos como Tiziano (1487-90/1576) y Tintoretto (1518-94), que pretendían obtener con el óleo un acabado brillante y reluciente. Los acrílicos tienen una luminosidad y una delicadeza que invita a diluirlos, bien con agua, bien con un medio acrílico.

Empleo de la base. Los acrílicos se prestan a la combinación de colores, aplicados por separado uno sobre el otro, y esto permite aprovechar la base sobre la que se aplica la pintura. Un lienzo blanco puede brillar a través de una capa de rojo de Venecia, por ejemplo, dándole unas calidades que nunca podrían obtenerse pintando encima con blanco. En este aspecto, los acrílicos son muy similares a las acuarelas. Uno de sus principales méritos es la capacidad de hacerse transparentes cuando se mezclan con agua o con medio acrílico.

Veladuras. Las veladuras -capas transparentes de pintura, superpuestas- no sólo son posibles con los acrílicos, sino que revelan uno de los aspectos más atractivos del medio. Son especialmente útiles en las primeras etapas de una obra.

La pintura puede mezclarse con agua o con un medio. Debe hacerse sobre la paleta, con un pincel húmedo o una espátula. Si el color está muy disuelto en agua, hay que añadir algo de medio (mate o brillante), para mantener las propiedades aglutinantes de la pintura.

Color opaco. La pintura acrílica sin diluir tiene una consistencia bastante rígida, aunque esto varía según el color. Sólo unos pocos colores son fáciles de recoger con el pincel sin diluir. En estos casos se pueden aplicar capas de color opaco con pintura no diluida, pero generalmente hay que mezclar la pintura con agua o medio acrílico.

Para obtener zonas lisas de color profundo, con pocas o ninguna huella de pinceladas -como el cielo en el «Tarzán» de Peter Blake - se pueden aplicar varias capas de pintura bastante sólida. El color opaco puede aplicarse con pincel o con espátula.

Rowney fabrica una variante de sus colores «Cryla» normales, llamada Flow Formula. Tiene una calidad más líquida, se adhiere mejor al pincel y es especialmente adecuada para cubrir zonas amplias con color plano y opaco. Otra forma de obtener una superficie muy lisa y uniforme, sin huellas del pincel, es mezclar un «alterador de presión de agua» con el pigmento de la paleta. Esta mezcla y la Flow Formula son ideales para pintura abstracta de contornos marcados; los bordes rectos pueden hacerse pegando cinta adhesiva y pintando sobre ella.

Una combinación de veladuras y color opaco da al cuadro una superficie interesante, con gran variedad de textura. La veladura puede usarse para cubrir partes de una zona opaca, o viceversa, con gran facilidad dada la rapidez de secado.

Pinceladas. Puede obtenerse con acrílicos un acabado con pinceladas visibles, tan fácilmente como con óleos. La pintura debe estar sin diluir o con muy poca agua o medio acrílico. En el «Tarzán» de Peter Blake, la cabeza revela fuertes pinceladas, que crean una superficie viva, en fuerte contraste con el color plano del cielo.

La técnica del pincel seco, familiar para pintores al óleo y acuarelístas -se deja el pincel seco, con las cerdas ligeramente abiertas- da buenos resultados con pintura acrílica, clara o espesa.

Impasto. Los acrílicos son el mejor medio para cualquier tipo de impasto, desde los de texturas sutiles hasta aquéllos en que se ha usado pintura directamente del tubo, como hacen Jackson Pollock, John Bratby (n. 1928) y muchos otros pintores contemporáneos. Cuando se tratan de conseguir impastos con pintura al óleo, el proceso es largo y complicado: el largo tiempo de secado acarrea problemas, como la acumulación de polvo en la superficie y el agrietamiento de la pintura. La pintura acrílica aplicada directamente del tubo tardará algo en secarse, pero siempre muchísimo menos que el óleo, y se adherirá firme e instantáneamente al soporte. Se fabrica una pasta de textura especial para impastos. Se aplica al soporte, se seca muy rápidamente y se puede pintar encima con cualquier tipo de pintura, incluidos los óleos, aunque resulta más eficaz con los acrílicos. Muchos pintores opinan que los impastos son más eficaces si reflejan el estilo personal de manejar la pintura, y que el uso de una pasta, que no se maneja del mismo modo, es un error.

Pintar sobre pintura húmeda. Los pintores acostumbrados al óleo critican a veces las pinturas acrílicas porque se secan demasiado aprisa. Para aquellos cuyo estilo se basa en trabajar sobre una superficie húmeda, donde pueden raspar o quitar pintura con trementina, la pintura de secado rápido tiene evidentes desventajas. Sin embargo, puede resolverse el problema, hasta cierto punto, con un retardador, hecho especialmente para mezclarlo con pintura acrílica, en la paleta, con el fin de retardar el proceso de secado.

 Dibujo con línea. Una de las propiedades de la pintura acrílica es que se presta muy bien al dibujo con línea, bien como un esbozo previo del diseño, bien como parte de la obra terminada. Hay que diluir la pintura y aplicarla con pinceles blandos de marta.
Muchas de las pinturas acrílicas de Leonard Rosoman tienen un fuerte carácter lineal. Usa líneas agudas y oscuras, y a menudo insiste sobre la imagen varias veces, hasta obtener una acumulación de formas ya secas, que se pueden cubrir con lavados de color diluido, o con más pintura sólida.

Tinción del lienzo. La trama del lienzo puede emplearse como elemento de la obra acabada, si se usa pintura muy diluida con agua sobre un lienzo sin imprimar. La Flow Formula es especialmente indicada para esto. El lienzo en bruto queda teñido por la pintura. Se puede añadir al agua un alterador de presión para conservar la intensidad del color.

Barnizado y limpieza. No es esencial proteger una pintura acrílica con barniz, pero puede que valga la pena hacerlo en murales instalados en lugares públicos.

Debe usarse un barniz acrílico mate, que no refractará la luz, y si es necesario se puede eliminar con aguarrás o trementina.

Es fácil limpiar una pintura sin barnizar, con agua y jabón, ya que el aparejo y la superficie de la pintura son impermeables. Debe usarse una esponja blanda. Una vez limpio, se le debe dar otra pasada con la esponja y agua limpia.

Fuentes:
josecabello.com
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte