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lunes, 20 de julio de 2015

La paleta limitada

Colores utilizados:

  • Titanio -Utrecht blanco
  • Ocre amarillo - Rembrandt
  • medio rojo cad - Rembrandt
  • Negro de Marfil - Gamblin

En mis talleres se usanmucho las paletas limitadas. No sólo estos colores particulares.

Hay que hacer hincapié en las relaciones de colores, todo es relativo entre uno y otro. El verde que se obtiene es bastante aburrido, pero también lo es el violeta. Al trabajar uno junto al otro,  realmente se destacan. Es un poco como el viejo dicho de que no tendras luces sin sombras.

"Un bosquejo tiene encanto por su verdad - no porque está sin terminar."
-Charles Hawthorne



Contraste simultáneo en Blanco y Negro

Los colores y los valores de lado a lado interactúan uno con el otro y cambiar nuestra percepción. Esta interacción se llama contraste simultáneo.

Desde el diccionario Merriam-Webster "La tendencia de un color para inducir su opuesto en el matiz, valor e intensidad en un color adyacente y ser mutuamente afectó a cambio - Por la ley del contraste simultáneo una luz, rojo apagado hará una oscura adyacente , de color amarillo brillante parece más oscuro, más brillante y más verde; a su vez, el ex aparecerá más ligero, más opaco y más azul ".

Ejercicio: 3 pequeños rectángulos en gris, todos en el mismo valor medio, marcados como A, B, C. Todos ellos son del mismo valor, realmente lo son. Después, simplemente pintar alrededor de cada rectángulo con blanco, un contraste simultáneo ligeramente más oscuro gris y negro. Como se puede ver los 3 pequeños rectángulos de gris aparecen como valores muy diferentes.



sábado, 11 de julio de 2015

Los elementos de la composicion en las artes visuales

LA COMPOSICION

La "forma" es un elemento; el "uso" de la forma es compositivo.
Los elementos básicos de la comunicación visual son:

  • Forma: Todo lo que pueda ser visto posee una forma que aporta la identificación principal en nuestra percepción. Es la línea visible del dibujo, tiene largo y ancho. Su color y textura quedan determinados por los materiales usados y como se usan. Tienen forma, color, medida y textura. Son la parte más prominente del diseño.
  • Posición: Es juzgada por su relación respecto al cuadro de las estructuras.
  • Medida: El tamaño de las formas. Es relativo si lo describimos en términos de magnitud y pequeñez, pero así es físicamente mensurable.
  • Dirección: Depende de cómo está relacionada con el observador, con el marco que la contiene o con otras formas cercanas.
  • Espacio: Puede ser ocupado o Vacio, también liso o puede ser ilusorio para sugerir profundidad.
  • Gravedad: Esta no es visual sino psicológica. Es la tendencia a atribuirle peso o ligereza, estabilidad o inestabilidad a formas o grupos de formas, y a individuales. Una forma se distingue de sus cercanías por medio del color y su intensidad. El color se utiliza en su sentido amplio, comprendiendo no solo los del espectro solar sino asimismo los neutros (blanco, negro, los grises intermedios) y así mismo sus variaciones tonales y cromáticas.
  • Textura: Se refiere a las cercanías de la superficie de una forma. Puede ser plana o decorada, suave o rugosa y puede atraer tanto el tacto como la vista.
 Elementos de Relación:

Este grupo de elementos gobierna la ubicación y la interrelación de las formas en un diseño. Algunos pueden ser percibidos, como la dirección y la posición; otros pueden ser sentidos, como el espacio y la gravedad.

Representación:

Cuando una forma ha sido derivada de la naturaleza o del mundo hecho por el ser humano, es representativa. Puede ser realista, estilizada o semi-abstracta.

  • Significado: Se hace presente cuando el diseño transporta un mensaje.
  • Función: Es el propósito para que sirve el diseño.

Algunos factores que afectan la composición de un cuadro son:

  • Forma y proporción: de los elementos
  • Balance: entre los elementos.
  • Armonía: o consistencia entre los elementos.

La orientación de elementos: el área dentro del campo visual utilizado para el cuadro. La trayectoria o la dirección seguida por el ojo del espectador cuando observa la imagen.

  • Espacio: negativo y positivo.
  • Color: matiz, tono, contraste, luminosidad.
  • Contraste: el valor, o grado de tonalidad de luz y de oscuridad usado dentro del cuadro.
  • Balance de la geometría: por ejemplo, uso del "medio de oro", (teoría respecto a la composición o posición del peso geométrico).
  • Ritmo: direcciones e interacción entre los componentes.
  • Iluminación: tonalidad colorística, claro oscuro y/o posición de la luz y sus intensidades.
  • Repetición: que construye a veces un patrón; el ritmo también entra en el juego geométrico, romper reglas o patrones puede crear variedad, tensión, curiosidad e inquietud.
  • Punto de vista: La posición del espectador.
  • Perspectiva: lineal y atmosférica

REGLAS O PRINCIPOS:

La composición convencional puede ser alcanzada utilizando un número de principios:

  1. Debe haber un centro del interés o foco en el trabajo, de prevenirlo que se convierte en un patrón en sí mismo.
  2. La dirección seguida por el ojo del espectador debe conducir la mirada fija del espectador alrededor de todos los elementos en el trabajo antes de conducir fuera del cuadro.
  3. El tema no debe tener revestimientos fuera de la imagen.
  4. Un tema móvil debe tener espacio en frente.
  5. Las bisecciones exactas del espacio del cuadro deben ser evitadas.
  6. 6.- El contraste pequeño - alto, son elementos que tienen tanto impacto como elementos más grandes, más embotados.

       7.- El tema prominente debe ser excéntrico, a menos que se desee una composición simétrica o formal, y se puede balancear por elementos basados en los satélites más pequeños.
       8.- La línea del horizonte no debe dividir el trabajo de arte en dos porciones iguales.

Simplificación:

Las imágenes con alboroto o desorden pueden distraer de los elementos principales dentro del cuadro y hacerlo difícil de identificar el tema. Disminuyendo el contenido "extraño" o "incomprensible" de la composición, es más probable que el espectador se concentre en los objetos primarios o importantes.
El alboroto se puede también reducir con el uso de la iluminación, mientras que las áreas más brillantes de la imagen tienden a atraer el ojo, al igual que las líneas, las formas y el color. En la pintura, el artista puede utilizar el trazo de pincel menos detallado y definido hacia los bordes del cuadro.

DIRECCION:

  • Geometría y simetría:
    La “regla de probabilidades” sugiere que un número impar de temas en una imagen sea más interesante que un número par. Así si usted tiene más de un tema en su cuadro, la sugerencia es elegir un arreglo con por lo menos tres temas. Un número par de temas produce simetrías en la imagen, que puede aparecer menos natural para una composición naturalista, informal.

    Se relaciona con la regla de probabilidades la observación que los triángulos son una forma estético implicada que satisface dentro de una imagen. En una cara canónico atractiva, la boca y los ojos caen dentro de las esquinas del área de un triángulo equilátero, por ejemplo; Paul Cézanne, los triángulos con éxito usados en sus composiciones aún tienen vigencia.
  • Línea y forma:

    Las líneas horizontales no existen en naturaleza, sino son los fenómenos ópticos creados cuando las superficies curvan lejos del espectador. No obstante, líneas como formas están para todos los intentos considerados, la línea es elemento por el artista; por ejemplo, teléfono y cables o aparejo de transmisión en los barcos. Cualesquiera sean los elementos, pueden estar de uso dramático en la composición de la imagen.

    Además, las líneas menos obvias se pueden crear, intencionalmente o no, que influencian la dirección de la mirada fija del espectador. Éstas podrian ser las fronteras de áreas del color o del contraste que diferencian, o secuencias de elementos discretos, o el artista puede exagerar o crear líneas quizás como parte de su estilo, para este propósito.

    Muchas líneas sin un punto sujeto claro sugieren caos en la imagen y pueden estar en conflicto con el carácter, sensación o humor que el artista está intentando evocar.


MOVIMIENTO:

El movimiento es también una fuente de la línea, y la falta de definición puede también crear una reacción.
Las líneas sujetas por medio de la ilusión contribuyen a lo sensitivo y a la perspectiva lineal, dando la ilusión de la profundidad.

  •  Lineas oblicuas o diagonales:
    Las líneas oblicuas transportan un sentido del movimiento y las líneas angulares transportan generalmente un sentido del dinamismo que posiblemente lo tense aun más. Las líneas pueden también dirigir la atención hacia el tema principal del cuadro, o contribuya a la organización dividiéndola en compartimientos.

    El cerebro a menudo inconscientemente lee las líneas y las continua entre los diversos elementos y temas en las distancias que varían, de este modo enriqueciendo la percepción del conjunto o composicion del tema.
  • Líneas rectas:

    Las líneas horizontales, verticales, y angulosas todas contribuyen a crear diversas sensaciones en un cuadro. El ángulo y la relación al tamaño del bastidor ambos trabajan para determinar la influencia que la línea tiene en la imagen. También son influenciados fuertemente por el tono, el color, y la repetición en lo referente al resto de la imagen.

    Las líneas horizontales, encontradas comúnmente en el paisaje, dan la impresión de calma, de tranquilidad, y del espacio.

    Una imagen llena de líneas verticales fuertes tiende a tener la impresión de alturas, y de grandeza. Las líneas fuertemente convergentes dan un efecto dinámico, animado, y activo a la imagen.
    El punto de vista es muy importante al ocuparse de las líneas particularmente en pintura y fotografía, porque cada variante en la perspectiva crea una diversidad de posibilidades de temas.
  • Líneas curvadas:

    Las líneas curvas se utilizan generalmente para crear un sentido del flujo dentro de una imagen.
    También generalmente más "estético" o "satisfactorio", pues los asociamos a cosas suaves. Comparadas con las líneas rectas, las curvas proporcionan una mayor influencia dinámica en un cuadro.
    Las líneas curvadas con degradado de sombras cuando están apareadas con la iluminación suave direccional, generalmente da lugar a una línea de estructura muy armoniosa dentro de la imagen.

ELEMENTOS DEL ARTE VISUAL O PLÁSTICO:

Los elementos del arte son el grupo de aspectos de una obra de arte utilizados usualmente en su enseñanza y análisis, en combinación con los principios del arte serían los componentes o partes básicas para crear una obra de arte.

Las listas de los elementos del arte varían en función de las diferentes artes visuales, pero en general incluyen las
 siguientes: espacio, color, forma, textura, valor y línea.

Los artistas trabajan con estos elementos básicos para componer una obra de arte, no siendo necesario que aparezcan todos, aunque han de estar presentes, al menos, dos de ellos.

  1. Espacio
  2. Linea
  3. Forma
  4. Color
  5. Textura
  6. Valor, Luminosidad o Luz

 ESPACIO:

El espacio es el área proporcionada por un motivo particular. Puede tener dos dimensiones (largo y ancho) o tres (largo, ancho y altura).

La creación de una perspectiva visual, que da la ilusión de profundidad es otro elemento de arte utilizado para crear un espacio. En las técnicas pictóricas clásicas hay un esfuerzo por recrear un espacio tridimensional. El uso correcto del espacio es un arte en sí mismo.

El espacio puede ser clasificado como positivo y como negativo. Espacio positivo es el espacio ocupado por un objeto y espacio negativo es el espacio entre los objetos (espacios en blanco o en negro).
La manera correcta de usar estos dos tipos de espacios afecta a la totalidad de la composición del artista basada en el volumen, pueden ser imágenes bidimensionales o tridimensionales para dar una ilusión de profundidad y la distancia sobre una superficie plana.

La gestión del espacio puede ser garantizada por lo siguiente:

  1. La perspectiva lineal, donde los objetos distantes se hacen proporcionalmente más pequeños que los más cercanos. El horizonte lineal y puntos de fuga son las escalas en que se determina la perspectiva lineal.
  2. Los objetos situados a cierta distancia se representan con menor detalle, claridad e intensidad que los cercanos.
  3. La obra en tres dimensiones del espacio se realiza con la ayuda de la sombra, que le da una sensación de profundidad.

Un espacio también puede ser creado con la superposición de objetos.

LINEA:

La línea es el medio más sencillo de representación. De manera fácil puede definirse como la marca (con mayor longitud que anchura) que une dos puntos, tomando cualquier forma en el camino o también el camino identificable creado por un punto que se mueve en el espacio. Las líneas pueden ser rectas o curvas, horizontales, verticales o diagonales, finas o gruesas.

Por oposición al color, la línea puede definir el contorno de las formas.
En pintura, cuando la línea, el dibujo, predomina sobre lo pictórico, se habla de "arte lineal", (dibujo, grabado, aguafuerte)

En una obra de arte en particular, la línea permite describir el trabajo del artista en diferentes aspectos, en función de los tipos y estilos de líneas utilizados en su obra y cómo esto influye en el punto de vista del espectador.

FORMA:

La forma es una zona que define objetos en el espacio. Puede ser geométrica (como cuadrados, triángulos o círculos) u orgánica (como formas naturales o libres).

Las formas pueden ser bidimensionales (largo y ancho en pintura), usualmente delimitadas por líneas o pueden ser tridimensionales (largo, ancho y altura en escultura).

Al visualizar una obra de arte, lo primero que observamos son representaciones con una forma determinada, ya sean figurativas o abstractas.

Una forma (ejemplo: del "espacio positivo") crea automáticamente otra forma alrededor de ella. (ejemplo:del espacio "negativo").

Las formas en la decoración y diseño de los interiores de una casa pueden usarse para agregar practicidad y estilo, como por ejemplo, en el diseño de una puerta. La forma en el diseño de interiores depende de la función del objeto como una puerta de armario de la cocina. Las formas naturales que forman patrones en madera o piedra, pueden ayudar a aumentar el atractivo visual en el diseño de interiores.

COLOR:

El color es el elemento más expresivo del arte y es visto mediante la luz reflejada en una superficie. El color es utilizado también para crear la ilusión de profundidad, ejemplo: mientras los colores rojos parecen acercarse, los azules parecen retroceder en la distancia.

Los colores primarios son: rojo, azul y amarillo.

Cuando los colores primarios se mezclan se crean los colores secundarios: verde (amarillo y azul), violeta (rojo y azul) y anaranjado (amarillo y rojo).

Los colores terciarios se obtienen mediante la mezcla de un primario y un secundario: amarillo- anaranjado, rojo-naranja, violeta-rojo, azul-violeta, azul-verde y amarillo-verde.

TEXTURA:

La textura es la cualidad de una superficie que puede ser vista o sentida. Hay dos tipos de textura: la óptica (visual) y la textura que se puede tocar (táctil). Las texturas pueden ser ásperas o suaves, blandas o duras. Las texturas no siempre se sienten como se ven, por ejemplo, si representamos un cardo lleno de espinas en un cuadro, en realidad si pasáramos la mano por las espinas de la pintura, la textura sería suave. La textura ayuda a la
 comprension del elemento.

VALOR, LUMINOSIDAD o LUZ:

El valor, luminosidad o simplemente, luz, describe cuán oscuro o claro es un color. Los artistas utilizan el valor del color para crear diferentes estados de ánimo. Los colores oscuros en una composición sugieren una falta de luz, como en el caso de la noche o una escena interior.
Los colores oscuros a menudo pueden transmitir una sensación de misterio o presagio.
Los colores claros suelen describir una fuente de luz, implícita, como en las velas de un cuadro de Georges de la Tour o explícita como en un cuadro de Caravaggio, o una luz reflejada.

El valor está directamente relacionado con el contraste.

La fotografía, dibujo o pintura en blanco y negro dependen por completo del valor para definir a los sujetos de la composición.


Alex Perez
Marzo 2015

RECTANGULO AUREO
La proporción áurea surge cuando los antiguos griegos estudiaron la división de un segmento en dos partes, de tal forma que la proporción entre la parte mayor y todo el segmento fuera la misma que la existente entre la parte mayor y la menor. Esta proporción es la que hoy llamamos número o razón áurea.

ESPIRAL AUREA
La proporción áurea surge cuando los antiguos griegos estudiaron la división de un segmento en dos partes, de tal forma que la proporción entre la parte mayor y todo el segmento fuera la misma que la existente entre la parte mayor y la menor. Esta proporción es la que hoy llamamos número o razón áurea.




Análisis composicional geométrico de las divisiones, angulos, proporciones y direcciones

"Orden Austero" Oleo en tela pegada en panel 60 x 50 cms. Alex Perez
Ver en este orden, es una composición Homogenea:

  • 4 divisiones horizontales en Verde (5/5)
  • La cruz central inversa en Azul claro más las dos líneas amarillas verticales crean 4 divisiones verticales (4/4)
  • El triangulo Rojo con base desde el 5/5 hasta la mitad del 1/5 superior. cerca todos los componentes (objetos)
  • Luego un juego de yuxtaposiciones de tres triangulos azul oscuro y rosado que crean una ilusión piramidal en el sector del limón y el cucharón y entre la papa y el extremo izquierdo del tazón.
  • Desde la izquierda en color azul oscuro dos triangulos creando un movimiento o forma de Bumerang hacia la derecha y finalmente el juego heterogeneo central de circulos.

En resumen el eje de esta composición es una cruz inversa (Azul claro) todo centrado por las direcciones de las lineas gruesas en Blanco, creando 4 triangulos hacia el centro.

Todos los actores principales de esta escenografia interactuan dentro de los 3/3 centrales o más bien dentro de los seis cuadrados o rectangulos centrales.

Del maestro chileno Alex Perez https://www.facebook.com/profile.php?id=1303230757&fref=st

jueves, 9 de julio de 2015

Gamblin Gamsol - Criticas

Sustituto de la trementina

El principal objetivo del Gamblin es vender su producto. Para ello tienen que crear toda duda razonable para que usted piense que es mejor que la rementina y el damar en su pintura.
Ellos aconsejan eliminar trementina, aguarrás mineral y medios de la pintura que contienen mezclas o barniz de resina damar y trementina para hacer su estudio más seguro.
Así que para empezar ellos dicen que la trementina es tóxico y que los alcoholes minerales no lo son. Pues No, beber alcohol mineral te matará más rápido que si bebes trementina. Fue el plomo de su pintura en su esencia de trementina lo que envió a Van Gogh en el hospital mental y lo mató, no el aguarrás que pensaba que era su vino. Aguarrás puro se utiliza como medicina externa en días pasados.

Productos derivados del petgroleo en la pintura al oleo son diferentes a la trementina de origen vegetal (arbol) y se deben utilizar solo como un disolvente de limpieza para cepillos baratos (pero no en pinceles finos).

Doerner explicó en su libro de 1934, los materiales del artista, y explicó: 
"they are unnatural with paints that absorb oxygen while drying, being refined from a nondrying petroleum oil, they only evaporate, without absorbing oxygen. Petroleum thinners are good only for cleaning brushes of the house painting trade, not the expensive brushes we use as artists. They should be cleaned in brush oil. Petroleum thinner will not dissolve the valuable damar varnish either, as turpentine does so well."
"ellos no son naturales con pinturas que absorben el oxígeno durante el secado, que se refina a partir de un aceite no petrolera de secado, que sólo se evaporan, sin absorber oxígeno. diluyentes de petróleo son buenas sólo para los cepillos del oficio pintar la casa, no los pinceles caros que utilizamos como artistas de la limpieza. Ellos deben limpiarse en el aceite de pincel. petróleo delgado no se disolverá la valiosa barniz damar o bien, como la trementina hace tan bien."
Gamblin declaró en su folleto llamado "Tabla de Comparación de solventes."
Afirma que Gamsol es un alcohol mineral inodoro altamente refinado (OMS) que se evapora al 100% y no deja residuos pegajosos en la película de pintura. Eso Gamsol es 100% alifático, lo que significa que no contiene componentes aromáticos nocivos en absoluto. Disolvente excelente para el adelgazamiento alquídicas y pinturas al óleo.

Sin embargo en una prueba casera se demuestra que esto no es asi
En la foto se ven dos frascos. El frasco de trementina a la derecha está vacía, en la parte inferior de la jarra es una capa seca de película transparente que cubre el cristal, me di cuenta a pesar de que no se mojó una película cubría el cristal. Había secado 15 horas después de comenzar la prueba. El Gamsol por otra parte todavía no estaba seco 130 horas más tarde. El moho está creciendo y parece algodón húmedo.
Gamsol no seco en un tiempo moderado y la trementina seca 9 veces más rápido que Gamsol
Todas las pinturas de aceite normalmente están secos por 3 días. Gamsol seca más lento, ha estado humedo durante cinco días y el moho está creciendo.
Los artistas han sabido esto desde que Da Vinci intentó pintar con "aceite de piedra", como él la llamaba.

A tres dias de iniciadala prueba, el Gamsol se evaporó, pero todavía hay una película aceitosa y es cada vez más borrosa.
Cualquier artista que ha hecho sus propios medios para oleo sabe que el damar y la cera mejoran la pintura y amarillean menos, usted como artista necesita trementina. Por cierto, no mencionan que Gamsol disuelve la cera haciendola lechosa y se mantiene lechosa cuando se seca, mientras que la trementina la disuelve clara. La mayor parte de los tubos de oleo contienen un poco de cera en ellos. Mussini tiene cera y damar.

Seis meses después el molde todavía estaba allí.



Gamsol de Gamblin


Gamsol es un disolvente excelente para adelgazamiento medios Gamblin y pintura general. Se evapora el 100% y no deja residuos en capas de pintura. Gamsol es menos tóxico que otras marcas de OMS (Alcoholes minerales inodoros), esencias minerales o trementina porque el componente disolvente aromático perjudicial se ha eliminado. También es útil para el estudio y la limpieza del cepillo.
La linea de medios Galkyd de Gamblin se formulan con Gamsol, por lo que fácilmente aceptan Gamsol como un agente de adelgazamiento.
Nota: Gamsol no debe añadirse a medios de la pintura hechas con resinas naturales (damar, copal, lentisco). Requieren disolventes fuertes como la trementina.
La mayoría de los disolventes a disposición de los artistas provienen de la industria de la pintura industrial, donde se apreciaban poder disolvente y bajo costo.
Gamsol está hecho para productos y procesos que están en contacto con el cuerpo, tales como cosméticos, limpiadores de manos y limpieza del equipo de servicio de alimentos.
Gamsol es un destilado de petróleo, pero todos los disolventes aromáticos han sido quitados, solo un 0,005% permanece. Los disolventes aromáticos son los tipos más perjudiciales de los disolventes derivados del petróleo.
Estos hechos se detallan en el MSDS para Gamsol, este documento muestra que tiene un valor límite de exposición más alto que la mayoría de los disolventes a disposición de los artistas. Además, el punto de inflamación de Gamsol es tan alto que puede enviarse a través de la carga aérea como material no peligroso.
Todos estos factores han llevado a que Gamsol este siendo ampliamente utilizado en las aulas de pintura al óleo; en esas clases no hay olores de solventes, sólo el maravilloso olor de colores al óleo.




domingo, 5 de julio de 2015

Aceite de cártamo

Carthamus tinctorius, llamada comúnmente cártamo o alazor, es una planta que aunque originalmente era cultivada por sus flores (usadas como colorante), hoy en día se cultiva principalmente por sus semillas, de las cuales se extrae un aceite vegetal comestible.

Las plantas llegan de 30 a 150 cm de altura con cabezas florales globulares (capítulo) y comúnmente, de colores brillantes amarillo, naranja o rojo, floreciendo en pleno verano. Cada rama trae de uno a cinco capítulos con 15 a 20 semillas en cada uno. Son muy resistentes a la sequía y bastante susceptibles a las heladas.

Tradicionalmente, el cultivo se destinaba a la industria del colorante (amarillo y rojo), de especias, especialmente antes del abaratamiento y disponibilidad de la anilina, y en medicinas. Desde 1950, la planta se cultiva para aceite vegetal extraído de sus semillas. Los países con mayor producción de aceite de cártamo en el mundo son México, India y Estados Unidos. Siguen Etiopía, Kazajistán, China, Argentina y Australia.

En nutrición es similar al aceite de girasol. Muy usado como aceite de cocinar, en ensaladas, y para producir margarinas. Se consume también como suplemento nutricional. En la Nomenclatura INCI es Carthamus tinctorius.

Las flores de cártamo se usan ocasionalmente en la gastronomía como un sustituto barato del azafrán (Crocus sativus), refiriéndose entonces como "azafrán bastardo". También sus semillas se usan comúnmente como alternativa a las semillas de girasol (maravilla) en la alimentación de aves y mamíferos ya que las ardillas no gustan de él. El cártamo se denomina kardi en hindi (India).

Hay dos tipos de cártamo que producen diferentes tipos de aceite: uno alto en ácido graso monoinsaturado (ácido oleico) y otro alto en ácido graso poliinsaturado (ácido linoleico). El mercado del aceite acepta a los bajos en saturados y más altos en monoinsaturados que el aceite de oliva, por ej.

El aceite de cártamo se usa en pinturas en lugar de aceite de linaza, particularmente con el blanco, ya que no da el tinte amarillo que posee la linaza.

La lana es una raza de cártamo del sudoeste de EE.UU., Arizona y Nuevo México.


Xileno

El xileno, xilol o dimetilbenceno, C6H4(CH3)2 es un derivado dimetilado del Benceno. Según la posición relativa de los grupos metilo en el anillo bencénico, se diferencia entre orto-, meta-, o para- xileno (o con sus nombres sistemáticos 1,2-; 1,3-; y 1,4-dimetilbenceno). Se trata de líquidos incoloros e inflamables con un característico olor parecido al tolueno.

Los xilenos se encuentran en los gases de coque, en los gases obtenidos en la destilación seca de la madera (de allí su nombre: xilon significa madera en griego) y en algunos petróleos. Tienen muy buen comportamiento a la hora de su combustión en un motor de gasolina y por esto se intenta aumentar su contenido en procesos de reformado catalítico.

Los xilenos son buenos disolventes y se usan como tales. Además forman parte de muchas formulaciones de combustibles de gasolina donde destacan por su elevado índice octano.

En química orgánica son importantes productos de partida en la obtención de los ácidos ftálicos que se sintetizan por oxidación catalítica.

Un inconveniente es la dificultad de separación de los isómeros que tienen puntos de ebullición casi idénticos (o-xileno: 144 °C; m-xileno: 139 °C; p-xileno: 138 °C).

En histología se emplea en los últimos pasos de preparado de muestras, tornando transparente el tejido para observarlo con claridad con microscopia de luz.

Por su capacidad para disolver el poliestireno es el componente básico, o incluso el único, de los pegamentos utilizados en plastimodelismo.

Los xilenos son nocivos. Sus vapores pueden provocar dolor de cabeza, náuseas y malestar general. Al igual que el benceno, es un agente narcótico. Las exposiciones prolongadas a este producto puede ocasionar alteraciones en el sistema nervioso central y en los órganos hematopoyéticos. Como el xilol se encuentra en los marcadores de tinta permanente, estos productos pueden ser nocivos para la salud. El xilol constantemente se encuentra en los marcadores permanentes y puede afectar al olfato, por eso es recomendable que cuando los marcadores u otro producto tenga xilol, es mejor no olerlos.

Aquellos hidrocarburos que resultan de sustituir dos átomos de hidrógeno de la bencina por otros tantos moléculas del radical metilo, pertenecientes a la segunda serie de los homólogos de la bencina, como todos los derivados de sustitución de esta pueden existir bajos las modificaciones isoméricas orto, meta y para:
  • La diferenciación de los tres xilenos isomeros se dio en 1867 con los trabajos de Rudolph Fittig, ya que anteriormente se conocía una mezcla compleja de los tres, mezcla que fue descubierta por Auguste Cahours en 1850 en el aceite que se separa al añadir agua al espíritu de madera bruto
  • Posteriormente se encontró:
  • En el aceite mineral de Burwah, por Warren de la Rue y Müller
  • En el de Schende, por Bussarius y Eiseunstuck
  • En las partes volátiles de la brea de haya, por Welckel
  • En los gases procedentes de la combustión de la madera
  • En la brea de hulla, por Clurch y Ritthausen
  • En los prodcutos procedentes de la destilación del aceite de Mehaden procedente del pez Alosa Menaden
  • En los cuerpos que resultan de descomponer el alcanfor por el cloruro de zinc
  • Haciendo pasar a través de un tubo calentado al rojo los vapores de cumeno de la brea que hierve entre 160 y 165º
  • Friedel y Craft lo lograron obtener sinteticamente la mezcla de que se trata
  • El ortoxileno fue obtenido por primera vez por Bieber y Fittig
  • El isoxileno fue descubierto por Fittig y Velguth
  • El paraxileno fue descubierto por Glinzer y Fittig



Preparación del óleo

La pintura al óleo se basa en un sustrato de pigmentos molidos (en polvo) que se mezclan con un aceite de linaza que actua como aglutinante.
Video https://www.youtube.com/watch?v=1fxb8cZgrqY y https://www.youtube.com/watch?v=pqsRIxO-nlU

Otra variante para la preparación del óleo

Pigmento + aceite de Lino clarificado al que se añade un 10% de barniz damar, si se quiere dar consistencia se añade carbonato de calcio.

Para la realización del barniz damar:

Disolución de goma damar (resina natural) en diluyente. Empleado como barniz de retoques:

1 parte de resina +  2 partes de esencia de trementina.

Barniz damar para barnizar  cuadros de óleo y acrílicos:

4 partes de la preparación anterior +  1 parte de trementina

Para un acabado mate,  incorporar una pequeña porción de  cera de abejas

Barniz para conservación y restauración:

1 parte de resina +  3 partes de xileno.





Talco

Talco es un mineral. Es la base para los polvos en cosmética, el talco industrial es blanco, poco denso y no tiene olor. En ceramica tiene diversos usos: se utiliza para marcar diseños sobre cerámica en colores oscuros, que después de la cocción desaparecen, también es útil para aplicar dentro de los moldes, para que el separar la arcilla del molde sea más sencillo y para la formulación de algunos esmaltes cuando hay que adicionar magnesio. Se conoce también con el nombre de Tiza francesa.

El talco (nombre derivado del árabe طلق tal q) es un mineral de la clase 9 (silicatos), según la clasificación de Strunz, de color blanco a gris azul. En la escala de Mohs se toma como patrón de la menor dureza posible, asignándosele convencionalmente el valor . El tacto resulta tan grasiento o jabonoso que puede rayarse con la uña.
Su formula quimica es Mg3Si4O10(OH)2.

El talco suele aparecer de forma masiva (forma también llamada esteatita o saponita) y pocas veces en cristales bien formados. Se forma por metamorfismo de silicatos de magnesio como olivinos, piroxenos o anfíboles (es una roca ígnea).

Se utiliza en diversas aplicaciones. En forma de polvo se utiliza como relleno en la fabricación de papel y cartulina, para lacas y pinturas, en la industria cerámica, como aditivo de gomas y plásticos, así como para prevenir irritaciones de la piel y para hidratar ésta. Por su resistencia a elevadas temperaturas se utiliza en la fabricación de materiales termorresistentes. Es la base de muchos polvos en la cosmética. Se utiliza en la industria alimentaria como E553b.

General
CategoríaMinerales filosilicatos
Clase9.EC.05 (Strunz)
Fórmula químicaMg3Si4O10(OH)2
Propiedades físicas
ColorVerde manzana, gris, blanco o blanco plata.
RayaBlanca
LustreSub-vítreo, perlado, sedoso
TransparenciaTransparente a translúcido
Sistema cristalinoMonoclínico
Hábito cristalinoCristales extremadamente raros, normalmente en masa compacta de grano fino
ExfoliaciónBasal Perfecta {001}
Dureza1 (es el mineral más blando según la Escala de Mohs)
TenacidadSéctil
Densidad2,7-2,8 g/ml





Carbonato de Calcio

El carbonato cálcico o carbonato de calcio es el producto obtenido por molienda fina o micronización de calizas extremadamente puras, por lo general con más del 98.5% de contenido en CaCO3.

La Asociación de Productores de Caliza Pulverizada de Estados Unidos (PLA), lo define como un producto procedente de la molienda de caliza o dolomía con una pureza mínima del 97% y un tamaño de grano inferior a 45 mm. En idioma inglés se le conoce por GCC (ground calcium carbonate), en contraposición con el carbonato cálcico artificial, o PCC (precipitated calcium carbonate).

En Europa no se considera como tal el producto procedente de las dolomías, por lo que las materias primas para la fabricación de carbonato cálcico son calizas, mármol o cretas.

Las aplicaciones industriales del Carbonato de Calcio son incontables.

En términos generales se utiliza como carga para papel (en sustitución del caolín) y plásticos (mejora la velocidad de extrusión y las propiedades mecánicas del plástico), en la industria química básica, en la de pinturas y adhesivos, en la del vidrio, cerámica, para cosmética y en la industria farmacéutica. En las industrias agropecuarias se utiliza para alimentación animal y para el refino de azúcar.

El carbonato cálcico compite ventajosamente con otros minerales utilizados para cargas, por su precio mucho más bajo que la sílice micronizada, el talco, el caolín, la mica y la wollastonita. Constantemente se le abren nuevos campos de aplicación.

Los productos industriales del carbonato de calcio son casi tan variados como sus aplicaciones. El tamaño de grano es determinante en el precio. Para cargas se exige, en general, una elevada blancura y tamaño de grano comprendido entre 40-20 mm (masillas, brea de calafatear, sellantes, adhesivos) y 10-0.7 mm (papel, pinturas, plásticos, caucho).

También hay especificaciones referentes a la absorción de aceite, superficie específica y peso específico aparente.

Para fabricar vidrio las especificaciones se refieren, sobre todo, a la composición química y al control de los elementos. En el refino de azúcar, a la pureza y ausencia de sílice. En farmacia, la ausencia de As, Pb, Hg, y bajo contenido en Fe y otros metales pesados son los factores determinantes.

Aplicaciones del carbonato de calcio en hules y plásticos

En general, el carbonato de calcio es el mineral más importante para la industria del plástico.

El carbonato de calcio se caracteriza por las siguientes propiedades:

  • Alta pureza, lo que deja de lado cualquier efecto catalítico adverso en el envejecimiento de los polímeros
  • Alto grado de blancura
  • Bajo índice de refracción, permitiendo tonos pastel y blancos
  • Baja abrasividad, mejorando el tiempo de vida de las máquinas y equipos
  • Buena dispersabilidad (particularmente en los grados recubiertos)
  • Bajo costo

Las aplicaciones más importantes se dan en:

  • PVC plastificado
  • Plastisoles de PVC
  • PVC rígido
  • Polipropileno
  • Polietileno
  • Resinas de poliéster no saturadas

El carbonato de calcio es utilizado extensivamente en hules y plásticos, especialmente en PVC plastificado, rígido y poliolefinas. El tratamiento superficial del carbonato de calcio brinda las ventajas de baja absorción de plastificante y mejor dispersión.

El carbonato de calcio es un producto de alta blancura, baja absorción de aceite y buenas características de dispersión, que lo hacen una excelente carga mineral general. Este producto es utilizado en plásticos, hule, recubrimientos y selladores donde un producto uniforme sin partículas grandes es importante.

Su uso en compuestos de poliéster no saturado (SMC, VMC, TMC) brinda a las partes terminadas excelentes propiedades físicas y de superficie. Es utilizado extensivamente en pinturas donde se busca balancear las propiedades ofrecidas por cargas más finas y más gruesas.

Aplicaciones del carbonato de calcio en la industria de jabones y detergentes
El Carbonato de Calcio se usan como relleno mineral para lograr una alta retención de humedad, mejorar la consistencia y secado de la masa final, mejorar el aspecto de los jabones y controlar el peso final del producto. Además, no altera las propiedades físicas y químicas de los productos jabonosos, ni la viscosidad de la mezcla.

El carbonato de calcio mejora la acción de limpieza de jabones y detergentes debido a un adecuado grado de abrasividad. No es retenidos por la fibras textiles ni daña la ropa, puesto que no contienen silica en estado libre.


La pintura al acrílico

PINTURA ACRÍLICA

Se trata de una técnica que emplea los mismos pigmentos usados en óleo o acuarela pero diluidos en un aglutinante acrílico conformado por una resina sintética (hecha a partir de ácido acrílico). El medio asi resultante es soluble en agua. Su secado es rápido y el acabado mate (menos medio acrílico) o brillante (más medio).

Ofrece otras ventajas como añadir más pintura a una superficie ya pintada (incluso con otra técnica), es muy estable, resistente a la oxidación, etc., siendo la técnica que menos problemas tiene de cara a su conservación.

Se puede trabajar sobre cualquier soporte absorbente, directamente o como imprimación en un medio acrílico con blanco de titanio. Permite empastes de mayor resistencia que el óleo, el cual tiende a cuartearse.

Esta técnica se asocia al Arte contemporáneo sobre todo desde la década de los cincuenta, principalmente en el ámbito americano del expresionismo abstracto (Pollock, Rothko ... ) y entre los pintores de los valores geométricos y del Pop Art (Warhol, Wesselmann...).

EL MEDIO ACRÍLICO Y SU HISTORIA EN EL ARTE

Suele denominarse acrílica a cualquier pintura en la que el pigmento esté integrado en una resina sintética. Los artistas emplean el término independientemente de si la resina es verdaderamente acrílica o, por ejemplo, acetato de polivinilo (PVA).

El desarrollo de la pintura acrílica como medio artístico se produjo a consecuencia de un imperativo social. En los años 20, un grupo de pintores mexicanos, en especial José Clemente Orozco (1883-1949), David Alfaro Siqueiros (1896-1974) y Diego Rivera (1886-1957), querían pintar grandes murales para edificios públicos, algunos de ellos en los muros exteriores, expuestos al aire libre. Comprobaron que el óleo no duraría mucho en tales condiciones, y experimentaron con el fresco, pero esto tampoco resultó práctico. Necesitaban una pintura que se secase rápidamente y permaneciera estable ante los cambios climáticos. En realidad, lo que necesitaban existía ya desde hacía tiempo en el campo industrial, pero nunca se había empleado como vehículo para pigmentos: las resinas plásticas. El plástico moldeado se usaba ya para los utensilios domésticos, y el plexiglás sustituía al vidrio en trenes y aviones. En forma líquida, el plástico se había empleado como agente anticorrosivo.

Así comenzó la investigación en busca de colores de aplicación artística, y esto tuvo que centrarse en el desarrollo de un medio adecuado. Con ciertas variaciones, los pigmentos eran los mismos de siempre; lo único nuevo es el uso de medios polimerizados para aglutinarlos. La palabra «polímero» se refiere a la unión de moléculas pequeñas e idénticas para formar una molécula más grande, lo cual confiere una gran resistencia a la sustancia así compuesta. Por este procedimiento se desarrollaron dos resinas sintéticas adaptadas como medio artístico: la acrílica y el acetato de polivinilo (PVA).
Las resinas acrílicas se hacen a partir de ácidos acrílicos y metacrílicos. Con las debidas adiciones, se consigue un medio soluble en agua, lo que permite diluir los pigmentos con más medio, con agua, o con una mezcla de los dos, según el acabado que se desee. Tiene especial importancia el hecho de que la pintura acrílica se seca en cuanto se evapora el agua, y una vez que esto sucede -en cuestión de minutos- ya no tiene lugar ninguna otra acción química. Esto significa que el artista puede añadir más pintura a una superficie completamente sellada; se puede repintar o aplicar veladuras con absoluta seguridad.

Al mismo tiempo, la estructura química confiere a las capas una porosidad que permite una evaporación completa. La investigación indica que la pintura es resistente a la oxidación y a la descomposición química. También es un fuerte adhesivo: cada capa de pintura se pega a la anterior, formando estratos casi indestructibles.

A mediados de los años 30, el taller de Siqueiros en Nueva York estaba experimentando con nuevas fórmulas, estableciendo una estrecha relación entre artistas y científicos. Se realizaron muchas pinturas y murales interesantes, entre ellos algunos para el proyecto WPA (Works Progress Administration). Pero esto era sólo el comienzo.

La experimentación continuó en los EE.UU., y los pintores comenzaron a darse cuenta de que las posibilidades del nuevo medio superaban con mucho las necesidades del mural exterior. Los ensayos tuvieron tanto éxito que parecía que los científicos habían conseguido algo casi totalmente estable. En 1945, nacía en Ciudad de México otro estudio: el Instituto Politécnico Nacional, donde artistas consagrados y estudiantes trabajaban con acrílicos. En las mismas paredes del Instituto se pintaron varios murales interesantes.

En los años 50 ya existían pinturas acrílicas en el mercado (en los EE.UU.), y desempeñaron un papel importante en las técnicas de artistas como Pollock (1912-56), Noland (1929), Rothko (1903-­70) y Motherwell (1913). Estos pintores aplicaban los colores de muy diversas formas. Pollock empleaba una gran variedad de veladuras e impasto, a veces colocando el lienzo en el suelo y vertiendo encima la pintura. Nolan construye áreas uniformes de color con contornos definidos, mientras que Rothko manchaba enormes tableros con lavados delgados y transparentes. Motherwell trabaja también en horizontal, pero suele emplear un estilo directo de pincel, con rasgos fuertes. En Europa, la pintura con acrílicos comenzó más tarde. Durante los años 50 se llevaron a cabo numerosas investigaciones, pidiéndose a muchos artistas -entre ellos Michael Ayrton (1921-76), Peter Blake (1932), Josef Herman (1911), Bridget Riley (1931) y Leonard Rosoman (1912)- que probaran el nuevo material, lo cual hicieron durante varios años. Algunos de los experimentos parecen mapas: cuadrados de diferentes colores, para compararlos, comprobar la velocidad de secado, los cambios de coloración al secarse, etc.

La investigación y la experimentación son procesos lentos, y hasta mediados los años 60 no se dispuso de acrílicos en Europa. Desde entonces, los han empleado innumerables artistas británicos, entre ellos David Hockney (nacido en 1937).

A finales de los 60, ya se podía comprar la otra forma de pintura resinosa sintética, el PVA. Ambos tipos son emulsiones, y se pueden diluir con agua o medios acrílicos. Los dos se secan uniformemente, sin los hundimientos que se producen en las pinturas al óleo, y por lo tanto sin cambios de color o de tono. La pintura es opaca, pero se puede diluir hasta cualquier grado de transparencia si el artista lo desea. Normalmente, ambos tipos se secan con rapidez, pero se puede usar un retardador para hacer más lento el secado.

SUPERFICIES

Las pinturas acrílicas se adaptan a una gran variedad de superficies, y en las primeras fases del trabajo son más fáciles de usar que cualquiera de los medios tradicionales. Se las puede aplicar sobre casi cualquier soporte absorbente -lienzo, madera, aglomerado, cartón o papel- sin ninguna base aislante entre el soporte y la pintura, aunque suele emplearse un aparejo acrílico.

Existen dos importantes excepciones: las resinas sintéticas, por estar suspendidas en agua, no agarran sobre una base oleosa; también deben evitarse las bases hechas con una emulsión ordinaria, ya que aunque son solubles en agua pueden formar una base incompatible químicamente con los acrílicos.

Lienzos. Todos los tipos, desde la arpillera hasta el lino fino, dan buenos resultados con pinturas acrílicas. No es necesario aplicar una capa de cola -práctica normal con la pintura al óleo- pero si una arpillera tiene una trama muy abierta, es conveniente imprimar con un aparejo o medio acrílico.
Al tensar un lienzo sin imprimar, es importante recordar que el aparejo (o si no se usa aparejo, la pintura) hará contraerse al material, de modo que es mejor dejarlo un poco flojo.

Papel y cartón. Los acrílicos agarran sobre casi cualquier cartón, cartulina o papel fuerte, tanto con imprimación como sin ella. El aparejo puede resultar demasiado pesado para el papel; si no se quiere aplicar la pintura directamente, puede darse una sola capa de medio acrílico.

Es mejor tensar el papel, especialmente si es ligero; de lo contrario, los lavados lo harán ondularse.

Madera. Las tablas de madera son muy buen soporte para los acrílicos. Puede emplearse madera natural, contrachapados y aglomerados. El táblex es un buen soporte pero hay que reforzarlo por detrás para que no se arquee. Si se quiere obtener un acabado liso, hay que usar la cara lisa, pero es mejor lijarla antes e imprimarla.

Metal. Los metales tienen superficies muy lisas, no absorbentes, sin granos que ayuden a retener la pintura. Con óleos, esto es un problema, porque son malos adhesivos, pero los acrílicos funcionan bastante bien sobre metales, especialmente zinc y cobre. Se aconseja lijar antes la superficie y aplicar aparejo.

Murales. Pintar sobre muros de yeso, cemento, piedra o ladrillo, plantea problemas especiales, en lo referente a pintura al aire libre. Sin embargo, los acrílicos aplicados a dichos soportes resisten a los ácidos, bases y humedad en un grado considerable, mucho mejor que el óleo. Ya hemos dicho que precisamente este problema fue el que llevó a la adopción de las resinas acrílicas para usos artísticos.

Los acrílicos son excelentes para murales interiores pintados sobre yeso, porque se secan de un modo mate y uniforme. Los óleos son peores en estas superficies porque algunos colores se secan en mate, mientras que otros quedan brillantes y reflejan la luz. Además, cualquier impasto de óleo sobre yeso se hundirá, cambiando considerablemente de color y tono.

Es conveniente lijar bien el yeso antes de aplicar el aparejo o la pintura. Cuando una pared o tabla no resulta adecuada, por alguna razón, y debe cubrirse con lienzo, la flexibilidad de los acrílicos resiste bastante bien el enrollamiento y desenrollamiento del lienzo.

 Imprimación. Cualquier superficie absorbente sin imprimar absorberá el pigmento y se secará con un acabado mate y uniforme. Las superficies imprimadas tienen un ligero brillo, aunque si se desea se puede contrarrestar este efecto mezclando la pintura acrílica con agua.

Es esencial usar un aparejo acrílico: el aparejo corriente no se mezcla con la pintura acrílica. El aparejo acrílico no es más que medio acrílico mezclado con blanco de titanio inerte, pero se puede comprar ya hecho y es barato. Hay que dar dos o tres capas finas, dejando secar antes de aplicar la siguiente.

PINTURAS, PIGMENTOS, AÑADIDOS

El artista que emplea acrílicos por primera vez debe experimentar para descubrir qué tipo es más adecuado para él. Existen sutiles diferencias entre las distintas marcas, como las hay entre las pinturas al óleo. Los colores de PVA son más baratos, pero menos fiables y permanentes. Rowney, Winsor and Newton, Liquitex, Titán y Aquatec ofrecen amplias gamas de colores. En ellas encontramos los nombres tradicionales -ocre amarillo, sombra natural, rojo de Venecia, azul cobalto o ultramar, etc.- pero también nombres nuevos y extraños, como carmesí naftol, verde de Ftalocianina, azul de indantreno, y púrpura de dioxazina.
Estos pigmentos son el resultado de años de investigación en laboratorios, donde se han producido fórmulas químicas absolutamente nuevas. En especial, Liquitex presenta una impresionante lista de colores nuevos, y cada artista debe decidir si desea añadirlos a su paleta.

Por supuesto, una paleta con muchísimos colores no constituye necesariamente una ventaja, cualquiera que sea el medio empleado. Con doce o quince colores se consigue una variedad infinita de posibilidades, y de hecho, muchos pintores utilizan aún menos colores.

Cada pintor, llegado un cierto momento, determina su gama cromática. La elección reflejará su visión personal a lo largo de los años, y es interesante imaginarse la composición de la paleta de Picasso durante el período rosa, y compararla con la del período azul. Durante varios años, la paleta de Leonard Rosoman contenía los siguientes colores: Blanco, Amarillo limón, Amarillo ocre, Siena natural, Rojo de Venecia, Rojo cadmio, Violeta, Azul cerúleo, Azul cobalto, Verde Hooker, Verde monastral, Verde brillante, Sombra natural, Azul ultramar, Negro.

Hay que tener cuidado con las tapas de los tubos de pintura. El uso constante hace que se deposite pintura en el cuello del tubo, endureciéndose y dificultando el volver a colocar la tapa, con lo cual puede entrar aire en el tubo endureciendo todo el contenido. Esto se puede evitar limpiando el cuello con un trapo suave.

Mediums. Las pinturas acrílicas corrientes se secan con un acabado semimate. Si no se les añade agua, tienen un brillo semejante al de la cáscara de un huevo. Los fabricantes hacen varios tipos de medios acrílicos que, añadidos a la pintura, producen diferentes acabados.

Algunos de estos medios dan un acabado muy brillante; otros permiten obtener un acabado mate sin diluir la pintura con agua; y otros hacen la pintura transparente.

Gel. El gel acrílico al añadirse a la pintura hace que esta mantenga un volumen estable al secarse, con un acabado similar al óleo. Básicamente los geles son añadidos que dan volumen y maleabilidad a la pintura sin afectar a su tono o intensidad de color. Se pueden encontrar geles ligeros, medios y espesos dependiendo de nuestros gustos.

Pasta densa. Es un gel con mayor textura, normalmente cargado con arenas lavadas o polvos de mármol y productos granulados ofreciendo una textura regular en toda la mezcla. Como sustitución se puede emplear toda clase de aditivos, arenas y tierras tanto al medio acrílico como a la propia pintura.

Retardador del secado. Surge como solución ante el principal "problema" de los acrílicos: su rápido secado. Al añadir retardador, aumentamos el tiempo en el que la pintura deja de ser manejable, por lo que podemos manipularla durante mucho más tiempo sobre todo en las técnicas de mojado sobre mojado, fundidos suaves de color, etc...

Fluidificador. En lugar de hacer una mezcla fluida de acrílico con mucha agua, es mejor utilizar un fluidificador para que la pintura no pierda sus propiedades y estabilidad. El fluidificador no deja de ser otra clase de medio acrílico.

Transparentizador. Confiere a la pintura una mayor dispersión del pigmento sin que se pierdan las propiedades de la misma. Especialmente adecuado para veladuras y transparencias.


EQUIPO

Normalmente, se emplean para los acrílicos los mismos tipos de pinceles y espátulas que para los óleos.

Si se van a usar diluidos y en pequeña escala, harán falta pinceles de acuarela, los mejores son los de pelo de marta.

Con los pinceles usados para acrílicos hay que tener especial cuidado, porque la pintura se seca muy aprisa y queda dura como una piedra.

Nada más usarlos, deben lavarse con agua concienzudamente, para que no quede nada de pigmento entre los pelos. El agua caliente disuelve mejor la pintura.

Si la pintura se ha solidificado en un pincel, puede salvarse éste sumergiéndolo en esencias metiladas durante un mínimo de 12 horas, y después quitando la pintura con los dedos.

Finalmente, se lava con agua y jabón.

Las paletas, caballetes y tableros de dibujo usados por pintores al óleo y acuarelistas sirven también para pintar con acrílicos.

Existen también paletas de plástico, en las que es algo más fácil eliminar la pintura acrílica seca.


TÉCNICAS

Antes de que los acrílicos llegasen a Europa, el arquitecto Basil Spence expresó ante Leonard Rosoman -uno de los pioneros y principales exponentes del medio- su lástima porque los artistas no pudieran experimentar la emoción de trabajar con un nuevo medio, como les había sucedido a los arquitectos. En el siglo XIX, la introducción del hierro colado tuvo un tremendo impacto sobre el diseño arquitectónico, creándose nuevas formas que antes no eran físicamente posibles. Posteriormente, el hormigón armado tuvo un efecto similar. Es saludable recordar que hasta la aparición de las resinas plásticas, los artistas utilizaron los mismos materiales durante 400 años.
Así como la introducción del óleo hace cuatro siglos abrió un nuevo campo de posibilidades, la naturaleza distinta de los acrílicos ha llevado a la exploración de nuevas técnicas, con la ventaja adicional de que el nuevo medio es químicamente seguro y estable. Cuando aparecieron los primeros colores, los artistas tendían a usarlos del mismo modo que los medios ya existentes. Sin embargo, se ha demostrado que los colores acrílicos tienen características propias y es una pérdida explotarlos a imitación de otros medios.

Los acrílicos tienen ventajas y limitaciones, y es tarea del pintor decidir si puede aprovechar unas a pesar de las otras. Como medio, no tienen nada que ver con los óleos; la sustancia y cuerpo de los colores son más semejantes a los de la acuarela, gouache y temple. Los pintores al temple de Florencia habrían usado acrílicos, pero no los venecianos como Tiziano (1487-90/1576) y Tintoretto (1518-94), que pretendían obtener con el óleo un acabado brillante y reluciente. Los acrílicos tienen una luminosidad y una delicadeza que invita a diluirlos, bien con agua, bien con un medio acrílico.

Empleo de la base. Los acrílicos se prestan a la combinación de colores, aplicados por separado uno sobre el otro, y esto permite aprovechar la base sobre la que se aplica la pintura. Un lienzo blanco puede brillar a través de una capa de rojo de Venecia, por ejemplo, dándole unas calidades que nunca podrían obtenerse pintando encima con blanco. En este aspecto, los acrílicos son muy similares a las acuarelas. Uno de sus principales méritos es la capacidad de hacerse transparentes cuando se mezclan con agua o con medio acrílico.

Veladuras. Las veladuras -capas transparentes de pintura, superpuestas- no sólo son posibles con los acrílicos, sino que revelan uno de los aspectos más atractivos del medio. Son especialmente útiles en las primeras etapas de una obra.

La pintura puede mezclarse con agua o con un medio. Debe hacerse sobre la paleta, con un pincel húmedo o una espátula. Si el color está muy disuelto en agua, hay que añadir algo de medio (mate o brillante), para mantener las propiedades aglutinantes de la pintura.

Color opaco. La pintura acrílica sin diluir tiene una consistencia bastante rígida, aunque esto varía según el color. Sólo unos pocos colores son fáciles de recoger con el pincel sin diluir. En estos casos se pueden aplicar capas de color opaco con pintura no diluida, pero generalmente hay que mezclar la pintura con agua o medio acrílico.

Para obtener zonas lisas de color profundo, con pocas o ninguna huella de pinceladas -como el cielo en el «Tarzán» de Peter Blake - se pueden aplicar varias capas de pintura bastante sólida. El color opaco puede aplicarse con pincel o con espátula.

Rowney fabrica una variante de sus colores «Cryla» normales, llamada Flow Formula. Tiene una calidad más líquida, se adhiere mejor al pincel y es especialmente adecuada para cubrir zonas amplias con color plano y opaco. Otra forma de obtener una superficie muy lisa y uniforme, sin huellas del pincel, es mezclar un «alterador de presión de agua» con el pigmento de la paleta. Esta mezcla y la Flow Formula son ideales para pintura abstracta de contornos marcados; los bordes rectos pueden hacerse pegando cinta adhesiva y pintando sobre ella.

Una combinación de veladuras y color opaco da al cuadro una superficie interesante, con gran variedad de textura. La veladura puede usarse para cubrir partes de una zona opaca, o viceversa, con gran facilidad dada la rapidez de secado.

Pinceladas. Puede obtenerse con acrílicos un acabado con pinceladas visibles, tan fácilmente como con óleos. La pintura debe estar sin diluir o con muy poca agua o medio acrílico. En el «Tarzán» de Peter Blake, la cabeza revela fuertes pinceladas, que crean una superficie viva, en fuerte contraste con el color plano del cielo.

La técnica del pincel seco, familiar para pintores al óleo y acuarelístas -se deja el pincel seco, con las cerdas ligeramente abiertas- da buenos resultados con pintura acrílica, clara o espesa.

Impasto. Los acrílicos son el mejor medio para cualquier tipo de impasto, desde los de texturas sutiles hasta aquéllos en que se ha usado pintura directamente del tubo, como hacen Jackson Pollock, John Bratby (n. 1928) y muchos otros pintores contemporáneos. Cuando se tratan de conseguir impastos con pintura al óleo, el proceso es largo y complicado: el largo tiempo de secado acarrea problemas, como la acumulación de polvo en la superficie y el agrietamiento de la pintura. La pintura acrílica aplicada directamente del tubo tardará algo en secarse, pero siempre muchísimo menos que el óleo, y se adherirá firme e instantáneamente al soporte. Se fabrica una pasta de textura especial para impastos. Se aplica al soporte, se seca muy rápidamente y se puede pintar encima con cualquier tipo de pintura, incluidos los óleos, aunque resulta más eficaz con los acrílicos. Muchos pintores opinan que los impastos son más eficaces si reflejan el estilo personal de manejar la pintura, y que el uso de una pasta, que no se maneja del mismo modo, es un error.

Pintar sobre pintura húmeda. Los pintores acostumbrados al óleo critican a veces las pinturas acrílicas porque se secan demasiado aprisa. Para aquellos cuyo estilo se basa en trabajar sobre una superficie húmeda, donde pueden raspar o quitar pintura con trementina, la pintura de secado rápido tiene evidentes desventajas. Sin embargo, puede resolverse el problema, hasta cierto punto, con un retardador, hecho especialmente para mezclarlo con pintura acrílica, en la paleta, con el fin de retardar el proceso de secado.

 Dibujo con línea. Una de las propiedades de la pintura acrílica es que se presta muy bien al dibujo con línea, bien como un esbozo previo del diseño, bien como parte de la obra terminada. Hay que diluir la pintura y aplicarla con pinceles blandos de marta.
Muchas de las pinturas acrílicas de Leonard Rosoman tienen un fuerte carácter lineal. Usa líneas agudas y oscuras, y a menudo insiste sobre la imagen varias veces, hasta obtener una acumulación de formas ya secas, que se pueden cubrir con lavados de color diluido, o con más pintura sólida.

Tinción del lienzo. La trama del lienzo puede emplearse como elemento de la obra acabada, si se usa pintura muy diluida con agua sobre un lienzo sin imprimar. La Flow Formula es especialmente indicada para esto. El lienzo en bruto queda teñido por la pintura. Se puede añadir al agua un alterador de presión para conservar la intensidad del color.

Barnizado y limpieza. No es esencial proteger una pintura acrílica con barniz, pero puede que valga la pena hacerlo en murales instalados en lugares públicos.

Debe usarse un barniz acrílico mate, que no refractará la luz, y si es necesario se puede eliminar con aguarrás o trementina.

Es fácil limpiar una pintura sin barnizar, con agua y jabón, ya que el aparejo y la superficie de la pintura son impermeables. Debe usarse una esponja blanda. Una vez limpio, se le debe dar otra pasada con la esponja y agua limpia.

Fuentes:
josecabello.com
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte





La pintura al Oleo

EL ÓLEO
EL SOPORTE Y SU IMPRIMACIÓN
LOS AGLUTINANTES DEL COLOR
APLICACIÓN DE LOS COLORES
EL BARNIZ FINAL
EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE LA PINTURA AL ÓLEO
TÉCNICAS

ÓLEO

La pintura al óleo utiliza el aceite para disolver los colores. Ha sido la más importante técnica pictórica desde el siglo XV hasta nuestros días.

Debe desecharse la noticia de que fuese Van Eyck su inventor, ya que la utilización de esta técnica era conocida desde la antigüedad, y tanto en las fuentes literarias medievales, como en los tratados del monje Teófilo y de Cennini, se hace alusión a ella.

En realidad, lo que hicieron los pintores flamencos del siglo XV fue aplicarla sistemáticamente, contribuyendo así a su consolidación y su difusión, proceso que se realiza entre el siglo XV y el XVI.


EL SOPORTE Y SU IMPRIMACIÓN

El soporte más utilizado con el óleo es la tela o lienzo, aunque también se ha indicado que esta técnica es asimismo válida para pintar sobre pared. Como se verá más adelante, se aplicó también a la tabla, especialmente por la escuela flamenca, pero dado que la tela, como soporte móvil menos pesado, ha permitido el desarrollo y perfeccionamiento de la pintura al óleo, se estudia aquí preferentemente su utilización.

Las telas preferidas para la pintura al óleo han sido las de lino y de cáñamo; el algodón ya presenta una porosidad y sensibilidad higrométrica muy fuertes, y, por su parte, la seda tiende a quebrarse bajo la acción de los aceites. Es muy importante, asimismo. el tipo de tejido de la tela; los venecianos utilizaban los tejidos en espina-pez y los de fuerte granulosidad.

Para proceder a pintar sobre lienzo, hay que disponerlo sobre un bastidor de madera sobre el que se pueda tensar a conveniencia del pintor, para ello este bastidor va dotado de "llaves", es decir, de láminas triangulares que penetran en unas muescas talladas interiormente en los ángulos del bastidor; según se hundan más o menos estas piececillas en sus ranuras el lienzo quedara más o menos tensado.

A continuación, es necesario preparar el lienzo para que reciba la pintura, proceso que se denomina "imprimación". Debe tenerse en cuenta que este proceso es de máxima importancia, puesto que de una buena imprimación depende no solamente la luminosidad del cuadro, sino, en gran parte, la propia duración del mismo, y, en definitiva, la vida de la obra de arte.

Aunque el sistema de imprimación del lienzo utilizado por la escuela veneciana haya llegado hasta la actualidad, hoy día se aconsejan procedimientos algo más complejos, tendentes a obtener los efectos deseados ya expuestos anteriormente.

Siempre se comienza, para proteger el lienzo y eliminar la posible porosidad del mismo, por extender una primera mano de cola (a base de gelatina, de pieles o de caseína), que se corrige o rebaja con amoniaco y glicerina con el fin de evitar la putrefacción de la tela y la rigidez.

Luego se procede a la imprimación propiamente dicha, consistente en aplicar una mezcla de cola dulce, óxido de cinc y carbonato de calcio. Se pueden dar varias capas, bien con el pincel o con la espátula, dejando secar siempre la anterior y rascándola antes de la aplicación de la siguiente. Esta imprimación no debe recubrir el lienzo a modo de placa, ya que entonces no resultaría elástico y se cuartearía. Por el contrario, debe constituir un fondo muy fino.

Cuando se quiere obtener un fondo no absorbente, hay que emplear aislantes a base de barniz, para eliminar la absorción. Se puede hacer mediante una mano muy sutil de cerusa (blanco de plomo) diluido en aceite y esencia, si bien entonces la tela no se puede utilizar hasta su completo secado, que no se consigue hasta pasados vanos meses.

Normalmente, el fondo de la imprimación queda, como se ha descrito en color blanco, puede afirmarse que una imprimación en blanco sienta bien bajo todos los colores. Sin embargo, es posible que al artista le convenga otro color de fondo, por ejemplo el rojo, pero habrá de tener cuidado al elegirlo, calculando los valores y tonos de la pintura que va a realizar. Muchos pintores, como Rubens, han utilizado con maestría la transparencia de la imprimación de color de fondo, que queda reflejada en la propia pintura.


LOS AGLUTINANTES DEL COLOR

 En la técnica de pintura al óleo se emplean como aglutinantes para la disolución de los colores los aceites grasos, además de esencias (que también ayudan a disolverlos, así como a las resinas) y de resinas (que facilitan el secado de los aceites evitando arrugados y contracciones y dando claridad a los colores).

Entre los aceites grasos vegetales debe destacarse el de linaza, obtenido de las semillas del lino, que es la misma planta que proporciona el hilo para los lienzos; es el aceite más secante. También el aceite de nueces, que se consigue por prensado de nueces maduras, y el de adormidera, prensado de las semillas de adormidera blanca; estos dos últimos tienen la ventaja de que no amarillean con tanta facilidad.

Las esencias no dejan rastro, ya que evaporan absolutamente y proporcionan delgadas películas de color; entre las de origen vegetal destaca la esencia de trementina (destilación del bálsamo de pino), siendo muy apreciada la esencia de trementina de Venecia (obtenida del alerce).

Por ultimo, las resinas pueden ser duras, como el copal y el ámbar, siendo menos indicadas que las blandas, entre las que destacan la almáciga o mastix y la dammar.


APLICACIÓN DE LOS COLORES

El procedimiento pictórico al óleo ha variado considerablemente y puede decirse que de la aplicación de los colores ha dependido en gran parte el resultado artístico en la obra de los grandes maestros de la pintura, cuyos métodos han sido estudiados minuciosamente.

La pintura directa al óleo, o pintura "alla prima", es el procedimiento más abreviado, en el que ya desde un primer momento el pintor trabaja sobre el efecto final del cuadro. Caravaggio, por su poética naturalista, trabajaba así a nivel de preparación, obteniendo casi una pintura acabada y precisa tanto en la forma como en el color, definida en el claroscuro, sombras y reflejos. Esta técnica, si bien exige un gran dominio y una gran experiencia, proporciona una representación inmediata y fresca.

La aplicación del color por capas (al menos, una inferior y otra superior) constituye el procedimiento más antiguo, y se basa en la división del trabajo; en la capa inferior se obtiene especialmente el dibujo (la forma), el modelado con sus luces (el sombreado) y una ligera indicación del color. Esta primera capa se daba incluso al temple en técnicas como las de la pintura flamenca. En la capa superior el artista se entrega directamente a la representación del efecto cromático.

Una de las técnicas más características del óleo es la aplicación del color por veladuras (es decir, pintura por transparencia); se trata de capas tenues y fluidas que van siempre del claro al oscuro. En este sentido hay que entender la frase del Tiziano "svelature, trenta o quaranta! ". Los grandes maestros, como Velázquez o Rembrandt, han sido siempre expertos en esta técnica y en la consecución de sus efectos de luminosidad.


EL BARNIZ FINAL

Una vez terminada la pintura, y convenientemente secada, como mal necesario se procede a dar una capa de barniz protector.

Hay que tener en cuenta, no obstante, que el barniz sirve, además de este, para otros usos. En primer lugar, se puede añadir a los colores, que se convierten así en más brillantes y sólidos; también se puede utilizar para separar dos capas de color, impidiendo de esta forma que el aceite de la capa superior pase a la inferior.

Como barniz final, se aplica con pinceladas paralelas en dos o tres pasadas ortogonales sobre la pintura, y debe formar al secarse una película protectora transparente. Hay que evitar los barnices duros y oleaginosos, porque amarillean, se vuelven pardos y además son difíciles de eliminar.


EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE LA PINTURA AL ÓLEO: de los flamencos a los venecianos

La escuela flamenca del siglo XV, desde Van Eyck, se caracteriza por la aplicación sistemática de pastas coloreadas que tenían como base el aceite y la resina. Los colores se disolvían en aceite de linaza o de nueces; en caliente se le añadían resinas duras (ámbar o copal) y por medio de los aglutinantes—en cantidades y calidades diversas—se podía regular la velocidad de secado de la pintura, permitiendo de esta manera un trabajo lento o rápido, según interesase. La distinta dosificación de disolvente proporcionaba, por un lado, la utilización de tintas fluidas y transparentes, aplicadas por medio de veladuras para obtener las luces (mediante la transparencia del yeso del fondo), para sombrear delicadamente, o para matizar el color del fondo; por otro lado, con escasas dosis de disolvente se podían obtener pastas densas que servían de fondo o acentuaban resaltes.

Los venecianos, por su parte, utilizaron durante los siglos XV y XVI unas resinas más suaves, en lugar de las duras empleadas por los flamencos, y unos aceites más depurados. Llegaron así a evitar la necesidad de la tabla, que como soporte de la pintura resultaba más pesado y rígido que la tela. De este modo se producía una liberación de los condicionamientos técnicos artesanos, la facilidad con que el pintor podía disponer de los colores y de la tela, es decir, de los materiales para pintar, favoreció no sólo la difusión y traslado de la pintura, sino la propia promoción social del artista: en efecto, arrinconados los procedimientos artesanales, adquiría una mayor importancia el magisterio personal de la mente (idea) y de la mano (toque). La obra dejaba ya de ser preciosa por si misma, es decir, por su consistencia material, y se apreciaba únicamente por su autor. De otro lado, el nuevo soporte, la tela, por su ligereza de peso y comodidad de embalaje, hizo posible un mayor numero de encargos artísticos y un mayor consumo de las obras de arte.

Pero la innovación veneciana no se detiene en la sustitución del soporte y perfeccionamiento de la técnica al óleo (con el consiguiente abandono de la técnica mixta de temple para la capa inferior y de óleo para la superior de la escuela flamenca), sino que cambia también el sistema de aplicación del color. La pintura flamenca había buscado, como hemos visto, la transparencia y la luminosidad mediante el sistema de finas veladuras. Los venecianos, en cambio, introducen una ejecución más directa, de mayor rapidez; frente a las superficies pulidas y permeables a la luz de la. pintura flamenca, comienzan a interesarse por aplicación de colores rugosos y pastosos y pinceladas fuertes y densas, lo que permite apreciar ya el toque personal del artista. Más que la transparencia se busca la reflexión del color. Con el Tiziano se renueva la grafía pictórica; las pinceladas aparecen nítidas y la luz coincide incluso con el relieve del toque. Esta técnica va a ser ya la que se utilice en el periodo barroco.




TÉCNICAS

A un nivel básico, existen dos tipos de pintura al óleo: las obras cuidadosamente concebidas, que se elaboran trabajosa y lentamente con muchas capas sucesivas de pintura, y que a veces se tarda años en terminar; y la pintura directa, o "alla prima", que se suele terminar en una sola sesión utilizando colores opacos que oscurecen lo que haya debajo, si es que hay algo.

Alla prima. Casi todos los pintores de paisajes pintan alla prima. Los hermosos estudios paisajísticos de Constable (1776 - 1837), muestran las ventajas de esta técnica. La pintura es excitante, aplicada libremente, y a menudo la frescura del color expresa mejor el momento que muchas de sus obras de estudio más trabajadas.

La clave de este método es la capacidad de aplicar la pintura rápidamente y con confianza. Fue explotado con gran eficacia por los Impresionistas, y quizás el principal exponente de esta técnica fue Van Gogh. Solía pintar frente al modelo, generalmente al aire libre y casi siempre completaba la obra en una sesión, creando una masa de pinceladas e impastos aplicados con gran rapidez.

Planificación de un cuadro. La técnica mas elaborada tiene una historia mucho más larga. Muchos artistas, entre ellos Poussin (1593/41665), van Eyck, Rubens e incluso Turner (1775 - 1851) comenzaban muchas de sus obras por un esbozo del diseño básico. Trazaban los contornos sobre la base con carboncillo o lápiz de plomo, pintando encima con pintura opaca, o lavando con una veladura delgada, al estilo de van Eyck, dejando aún ver las marcas que más tarde se cubrirán. Turner dibujaba muchas veces contornos con pinceladas finas y opacas, sobre las que después pintaba.

Las cuadrículas son un método sencillo de transferir al lienzo un dibujo hecho en papel o en alguna otra superficie.

Prepintado. Se haya o no dibujado el boceto, el prepintado puede servir para aplicar algunos colores y tonos fundamentales, que se pueden elaborar mas adelante con veladuras y capas de pintura opaca. En esta primera etapa, es conveniente usar pocos colores y diluir la pintura con disolvente y algo de aceite o medio; lo mejor es usar pinceles grandes.

Muchos pintores prepintaban sólo en un color. Rembrandt y toda la escuela que le siguió (los pintores de grisalla) empleaban el gris. Otros prefieren teñir la base con un poco de color antes de prepintar.

Veladuras. El óleo es un medio excelente para aplicar capas delgadas de pintura transparente, o veladuras. Pueden pintarse sobre el prepintado, las zonas de color opaco o los impastos. El efecto es totalmente diferente del que se obtendría mezclando los dos colores. La luz que atraviesa la capa transparente y se refleja en el color opaco que hay debajo produce una profundidad y luminosidad especial.

Las veladuras suelen aplicarse sobre colores claros - especialmente blanco o gris neutro - porque son los que mejor reflejan la luz. Al lado de estas partes, la pintura opaca parece retroceder, dando así al cuadro una calidad tridimensional.

Para ello, la pintura debe estar muy diluida con un medio adecuado, preferentemente uno que contenga cera de abejas. Es mejor no usar aceite de linaza para las veladuras, porque tiende a moverse después de aplicado.

Los brillantes ropajes rojos pintados por Tiziano y El Greco (1541-1614) son el resultado de veladuras carmesí sobre el prepintado. Rembrandt aplicaba veladuras sobre fuertes impastos blancos para dar a sus áreas claras un brillo que destacaba como una joya entre las zonas de tonos profundos (también con veladuras, pero sobre colores calientes y diluidos).

El principal exponente de las veladuras fue, quizás, Turner. Solía comenzar una pintura aplicando un lavado de color disuelto en trementina sobre una base blanca. A continuación, dibujaba los principales contornos con un color neutro, como el siena tostado o el ocre tostado. Las masas claras las hacía con impastos de blanco de plomo, y casi todo el resto de la pintura se completaba con veladuras de color, probablemente con un medio de resina y aceite.

Impasto. La pintura espesa, aplicada masivamente con pincel o espátula, se llama impasto. Esta técnica suele emplearse para crear textura y dar al cuadro una calidad tridimensional. Algunos pintores, como de Staël (1914-55) han pintado cuadros enteros con impastos. Sin embargo, una de las principales aplicaciones de esta técnica es para prepintar antes de las veladuras. Los impastos claros - especialmente blancos y grises - suelen usarse en este sentido. Con este mismo fin, tanto Tiziano como Rembrandt hacían impastos con espátula.

Restregado. Se trata de aplicar pintura opaca sobre otra capa opaca de color o tono más oscuro, de manera irregular para que parte de la capa inferior siga viéndose. Tradicionalmente, los restregados se hacen moviendo el pincel en sentido circular, pero se puede conseguir el mismo efecto con rayas, brochazos, manchas, punteados, o cualquier otra combinación de marcas que no formen una capa plana de pintura.

Los restregados pueden aplicarse con cualquier tipo de pincel; algunos artistas utilizan un pincel, mezclador o en abanico, colocando el lienzo sobre, una mesa y pintando con el pincel perpendicular a la misma. Otros lo hacen con un trapo, o incluso con los dedos, eliminando el exceso de pintura.

Húmedo sobre húmedo. Monet, Sisley y otros muchos impresionistas, repintaban o restregaban sobre una capa de pintura aún húmeda, y a veces trataban de fundir los colores unos con otros. Esta es una característica de muchas pinturas "alla prima". Los colores deben estar mezclados con el mismo medio.

Frotado. Pueden crearse efectos de rica textura irregular con la técnica del frotado, introducida por Max Ernst (1891-1976). Se aplica al lienzo una mancha de color opaco y se la cubre con una superficie no absorbente, como papel satinado. Se frota el papel y después se quita con cuidado.

Barnizado de un cuadro acabado. No es esencial barnizar los cuadros al óleo; un cuadro sin barnizar no tiene por qué deteriorarse si se cuelga o almacena en condiciones razonables. El barniz tiene la desventaja de que tiende a amarillear con el tiempo, pero protege a las pinturas de las impurezas del aire y realza el brillo del color. Es buena idea barnizar las obras que contengan impastos espesos que puedan tender a hundirse.

Un cuadro debe barnizarse de 3 a 6 meses después de terminado; para entonces la pintura se habrá secado lo suficiente y habrán cesado la contracción y expansión. La pintura muy espesa puede necesitar más de 6 meses para secarse.

Lo mejor es emplear un barniz suave de alcohol de resina como damar o almácigo, si se desea una superficie brillante; o un barniz de cera si se prefiere un acabado semimate.

Fuentes:
josecabello.com
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte