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domingo, 21 de junio de 2015

Cómo escoger el pigmento blanco correcto

En cualquier buena tienda de arte, los pintores al óleo se enfrentan a un conjunto abrumador de pigmentos blancos aparentemente idénticos para elegir.
Los acuarelistas pueden confiar en el blanco de la hoja y los que utilizan acrilicos a menudo sólo tienen un par de opciones disponibles, pero los óleos ofrecen una variedad de pigmentos aparentemente innecesarios para elegir.
"El óleo ha existido mucho más tiempo que el acrílico y por lo tanto se ha beneficiado de los avances de los pigmentos en los últimos años", explica Paul Robinson, asesor técnico de Winsor & Newton. Hay unos pocos pigmentos tradicionales, tonos no tóxicos que imitan a los blancos de plomo, los blancos de secado más rápidos formulados en aceite de linaza ... Todas estas variantes suman nueve blancos disponibles en óleo para los artistas.
Las principales variaciones se deben a varios factores, como la opacidad, el sesgo de la temperatura, el tiempo de secado y la toxicidad de cada pigmento individual. Como tal, la decisión sobre la pintura blanca apropiada es a menudo sólo un caso de saber exactamente con qué ropósito se va a utilizar.



Muchos profesores de arte sugieren Blanco de titanio como un buen todo terreno. Tiene un aspecto neutral, no amarillea cuando se seca y se puede utilizar para añadir luces o bloquear sobre áreas más oscuras gracias a la relativamente alta opacidad de su pigmento de base, dióxido de titanio. El lado negativo de esto es que puede ser dominante en las mezclas y es inútil cuando se trata de acristalamiento. En los casos en que es necesario un enfoque sutil, un blanco de zinc o una mezcla de blancos, formulado principalmente en óxido de zinc, es lo más adecuado. La presencia de óxido de zinc puede ayudar a reducir el amarillamiento, también.

En ocasiones en que es necesario un tiempo de secado rápido, como la imprimación de un lienzo o tablero antes de comenzar, optar por un blanco que contiene aceite de linaza, como "Foundation White" o "Underpainting White". Ambos están formulados utilizando aceite de linaza en lugar de aceite de cártamo, haciendo que se sequen más rápido que la mayoría de los blancos y por lo tanto adecuado para pintar capas inferiores. El aceite de linaza es más propenso a la coloración amarillenta que el aceite de cártamo, así que ten en cuenta si se utiliza en las capas más visibles.

La principal diferencia entre "Underpainting White" y "Foundation White" es que este último contiene plomo, que sigue siendo una preocupación para algunos artistas. Lospigmentos a base de plomo pueden ser nocivo si se ingieren y ampliado la exposición a ellos puede causar daños en el sistema nervioso, médula ósea y más. Muchos pigmentos no tóxicos se han desarrollado pero una pequeña minoría de artistas todavía premia las propiedades de las pinturas con base de plomo y, como resultado, los fabricantes han continuado para producir colores como el blanco o Flake Cremnitz White. Estos colores fueron utilizados por los viejos maestros y éste era uno de los favoritos de Lucian Freud, quien apreciaba su secado rápido y sus cualidades escultóricas.




Tiempo de Secado de los Oleos

Secado Rapido:
  • Siena Natural
  • Siena Sombra Tostada
  • Blanco de Plomo
  • Azul de Prusia
  • Azul Cobalto
Estas tonalidades tardan al menos 2 días en producir sensación de secado al tacto.

Secado Lento:
  • Rojo de Alizarin
  • Blanco de Titanio
  • Blanco de Zinc
  • Amarillo Ocre
  • Azul Ultramar
  • Amarillo de Cadmio
  • Negro de Marfil
Estas tonalidades tardan al menos 10 días en producir sensación de secado al tacto.

Todos los tonos que no están entre los anteriores, como los naranjas o verdes, etc; tardan de 3 a 5 días en dar sensación de sacado al tacto.

Los "COLORES" son los "PRIMARIOS" y los "TONOS" son las derivaciones de esos primarios, los "SECUNDARIOS".

Al trabajar con espátula se suele utilizar colores pasteles porque hay una necesidad de que el material que se utiliza sea de secado rápido (los colores pasteles son de secado rápido).



Los diferentes negros en la Pintura al Oleo. Características y propiedades.

Uno de los colores mas antiguos el es negro.
La gama de oleos Artist's de W&N, tiene 5 tonos negros.

Negro  de Marfil.  Es muy versátil y estable. Tiene un tinte negro con matices azulones,de textura muy  suave y mas denso que el negro de humo. Secado muy lento. (no debe de utilizarse en demasía en la las primeras capas) Al igual que el negro de Humo, se utiliza desde la prehistoria, Es el negro mas usado en la actualidad.  Rembrant lo utilizaba mucho en sus pinturas.
 Semi-opaco. Pigmento: PBk9.

Negro Humo.  Es el pigmento  mas antiguo, se utiliza desde en la prehistoria. Se obtiene del hollin residual cuando se quema petroleo.  Tiene un ligero tinte azulado. De textura suave y con una consistencia no muy densa. Secado Lento. (no debe de utilizarse en demasía en las primeras capas)
Opaco. Pigmento: PBk7,

Negro de Marte.  Es un pigmento opaco y pesado. Ofrece un color denso, con mucho cuerpo y de tonalidades marrones.  Se obtiene de oxido de hierro mineral. Es el negro mas opaco de todos, y el que tiene mas cuerpo.
Opaco. Pigmento: PBk11.

Negro de Viña.  Es un  Negro/Azul muy oscuro. Es ideal para obtener tonos grises azulados en la pintura, para el trabajo de cielos y paisajes donde se requieran tonalidades grises frías. Excelente para mezclas con tonos carmines.
Semi-opaco. Pigmento: PBK9, PB29.

Negro Perileno. Es un Negro muy oscuro, con un matiz verde. Muy interesante para trabajar en paisajes. Increíble para sacar tonalidades verdes en los paisajes con mezclas de amarillos, ocres, azules.....
Semi-transparente. Pigmento: PBk31.

Anímate a probarlos, te sorprenderás de los diferentes resultados y tonalidades que puedes conseguir.

"Un pintor debe comenzar cada lienzo con un lavado de negro, porque todas las cosas en la naturaleza son oscuras, excepto cuando se exponen a la luz." 
Leonardo da Vinci


Todos son de Serie 1, y tienen una permanencia AA y A.






martes, 16 de junio de 2015

Cómo pintar con espatulas

Si usted está aburrido de sus pinceles y desea agregar una dimensión extra a sus pinturas, las espátulas podrían ser la respuesta.


Para los artistas que sólo alguna vez han trabajado con pinceles, haciendo la transición a la pintura con espátulas puede ser difícil. Después del barrido suave de un pincel de marta, el manejo relativamente rígido de una espátula puede sentirse dura y difícil de manejar. Vale la pena perseverar y habilidades.

Se encuentran dos tipos principales de espátula que se confunden a menudo, incluso por parte de algunos proveedores, pero en términos generales existe una diferencia principal: una (‘palette’ knives) es recta, como un espátula de mantequilla grande, mientras que la otra (‘painting’ knives) tendrá una 'manivela', dobla el metal antes la espatula. El primero está diseñado para raspar y mezclar la pintura en una paleta, mientras que la de manivela hace que sea más fácil evitar manchar la superficie de la pintura con los nudillos cuando se trabaja. De hecho, la mayoría de las paletas vendidos son muy torpes, con los bordes afilados y realmente se arriesgar a dañar la tela.

La pintura con espátulas se pueden realizar con todos los tipos de pintura, desde óleos y acrílicos, incluso hasta acuarelas (aunque es recomendable utilizarlas de los tubos, en lugar de utilizar lso recipientes metalicos -half pans-). Consistencias gruesas se hacen para obtener resultados más dramáticos, así que considere la mezcla con aditivos tales como el modelado en pasta o en gel para añadir impacto adicional. Los mejores texturas están formados por trazos seguros y directos, así que ten cuidado de no trabajar en exceso las áreas y disminuir el impacto.

Es una buena idea limpiar su espátula entre las aplicaciones de colores diferentes, utilizando una toalla de papel o un paño húmedo. Asi evitará enturbiar los colores.

El agarre

Manejar una espátula puede tomar algún tiempo, así que vale la pena practicar sobre una placa de prueba. Aplicar presión con el dedo índice, trate de hacer surcos con la parte plana de la hoja o líneas con el borde de la misma. Practicar el uso de la punta de una paleta - o un cuchillo en forma de diamante para hacer una serie de estilo puntillista, marcas apretadas también.

Desarrollar Contrastes 

El uso de espatulas ayuda a añadir una nueva dimensión a su pintura: la textura. Contrastes sutiles tales como marcas angulares para sugerir rocas en un paisaje y barridos extendidos de pintura para el cielo.
Asegúrese de que está trabajando con buena iluminación y mira hacia abajo del lienzo para juzgar sus resultados.

Esgrafiado

El término sgraffi deriva de la palabra italiana sgraffire, que significa "rasguñar". Experimente aplicando gruesas capas de pintura, capas de empaste en lienzo o tabla y luego - utilizando una espátula puntiaguda pequeña - intente arañar la superficie para eliminar la capa superior de pintura. Si se varía el color de sus capas, se puede lograr una variedad de texturas audaces y sutiles.

Espesar con Aditivos 

El uso de aditivos puede ayudar a aprovechar el acabado distintivo de las espatulas en la pintura. Medios de gel y pastas de modelado están diseñados para agregar consistencia a la pintura, lo que ayuda a mantener marcas de herramientas y conservar la huella de relieves. Ten cuidado - algunos aditivos pueden alterar los colores cuando secan.

Añadir imprevisibilidad 

Trate de invertir la hoja (que apunte hacia su muñeca) haciendo marcas arrastrando la espátula hacia arriba. También podría tratar de usar más de un color en una sola aplicación de espátula, por lo que los colores se mezclan.



lunes, 15 de junio de 2015

Cómo usar el color como Van Gogh


Vincent van Gogh podría pintar retratos, paisajes y naturalezas muertas con la misma habilidad - la única constante es su manejo magistral de pintura.

La historia de Vincent van Gogh es famosa en todo el mundo, su historia trágica a menudo eclipsa la belleza de su trabajo. Sus pinturas siguen siendo una gran influencia en los artistas de hoy. En 1888, perfeccionó su estilo durante una estancia en Arles y fue aquí, usando colores brillantes, que produjo sus obras más reconocidas.

La batalla del maestro holandés con su enfermedad mental está bien documentado y fue durante una estancia en un asilo en la cercana aldea de Saint-Remy que produjo una serie de pinturas que representan cipreses - siendo el más famoso de la noche estrellada.

Durante el verano de 1889, Van Gogh se quedó hasta tres noches seguidas para pintar la vista desde su ventana en el asilo porque creía que el cielo de la noche fue "más vivo y más ricamente coloreada que el día".

Técnica

Noche estrellada fue ejecutado con óleos sobre lino. De pinceladas de impasto gruesa, remolinos en el cielo que atraen naturalmente a los ojos, mientras que las líneas verticales utilizadas para representar el árbol de ciprés y la torre de la iglesia rompen con suavidad la composición que da profundidad. Hoy en día, para dar más cuerpo al oleo, se puede utilizar un medio empaste como Liquin Impasto, que construirá la textura y ayudar a retener pinceladas nítidas.

Gracias a una serie de cartas entre Van Gogh y su hermano menor, el marchante Theo, sabemos los materiales exactos que utilizó.

Fondo

Le gustaba usar lino de tejido fino en camillas (bastidores) de madera, y luego imprimados con Lead White (Carbonato de plomo, Albayade, Cerusa), tiza y sulfato de bario. El fondo blanco se tiñe generalmente usando pequeñas cantidades de pigmento - Ocre Amarillo, Carmine y un toque de amarillo dieron una característica coloración rosa. Algunas áreas del fondo quedan al descubierto, para que el tinte se convierta en parte de la composición y su sutil matiz unificador ayuda a sacar a todos los elementos de la pintura final.
Esto puede ser replicado hoy usando lienzo de algodón o de lino fino, trabajado encima con un fondo de ocre amarillo, Carmine Permanente y cadmio amarillo claro.

Paleta


Fue gran usuario Amarillo de zinc y Amarillo de Cromo, a menudo la combinación de ambos. El amarillo de cromo se basa en cromato de plomo y era altamente tóxico; afortunadamente, Amarillo de cadmio hace una excelente alternativa moderna. Del mismo modo, su afición al naranja de cromo puede ser sustituido por naranja de cadmio, mientras que el amarillo de zinc también ha sido reemplazado por el fiable y resistente a la luz cadmio limón.

En cuanto a los rojos, Van Gogh utilizo la intensidad y la saturación natural del Laca Rojo (Red Lakes); el único verdaderamente natural laca rojo disponibles en la actualidad es el Rose Madder Genuine de Winsor & Newton. También utilizó genuina Vermilion como pigmento rojo anaranjado opaco. Originalmente, el pigmento se deriva de la cinabrio (cinabrita, bermellon) mineral en polvo y esto era por lo tanto también altamente tóxico. Hoy en día, el Rojo Cadmio ofrece una alternativa segura.

También utilizó laca Cochinilla o Carmine (laca carminada). Sin embargo, estos pigmentos no son resistentes a la luz y han sido sustituidos por el sintético y más durable Carmine Permanente. (Esta es una buena noticia para los escarabajos de cochinilla, ya que tomó 4.200 de ellos para hacer un solo tubo!)


Por sus azules, el artista utiliza azul de cobalto, azul prusiano y francés ultramarino.

Encontró al azul cerúleo difícil trabajar debido a su pesado cuerpo, prefiriendo mezclar un tono similar de azul cobalto y cadmio amarillo. Azul cobalto se utilizó con moderación, ya que fue uno de los colores más caros disponibles a finales de 1900. En cambio, a menudo trabajó con azul de Prusia (cuatro veces más barato que el cobalto), pero encontró que su matiz verde no siempre complementaba bien con su paleta de colores brillantes. Luego pasó a depender en gran medida de Ultramar Francés, con un matiz rojo.

Para los verde, utilizó Viridian y verde esmeralda. Al igual que muchos de sus pigmentos originales, verde era altamente tóxico ya que contenía arseniato de plomo - una sustancia más comúnmente utilizado para matar ratas en las alcantarillas de París. Winsor Esmeralda ofrece una alternativa segura con un tono similar.

Van Gogh utilizó blanco de zinc, que sigue siendo ampliamente disponible en la actualidad, y también blanco de plata, que es un blanco similar a Blanco Flake. Blanco Flake Hue ofrece una variante moderna, no tóxico a base de plomo.
El  Negro fue evitado por muchos artistas en el siglo 19 y Van Gogh no fue diferente, optando para mezclar Vandyke Brown con el azules para obtener varios tonos más oscuros.

Así mediante el uso de la lona de lino fino, imprimación con gesso y una selección de modernos pigmentos, usted está listo para seguir los pasos de Vincent van Gogh, con la impresionante belleza de la noche estrellada como inspiración.



Obras realizadas con Veladuras

Acristalamiento es la técnica utilizada por El Greco, Van Eyck, Rembrandt, (sólo para nombrar algunos de los clásicos). Se trabaja mediante la aplicación de un número infinito de capas de pintura muy diluida en aceite, lo que ayuda en la adición del efecto de profundidad y una fabulosa perspectiva.


Cómo trabajar con capa de colores: Acristalamiento/Glazing/Veladura

Acristalamiento es una manera de construir capas distintas de color que trabajan con las pinturas por debajo de ellos, en lugar de ocultarlos. A través de los siglos, los artistas han utilizado acristalamiento como un medio para crear colores que son más ricos de lo que sería posible por simple mezcla de pintura en la paleta.



Se trata de un esmalte aplicado finamente, capas transparentes de colores en un medio para aceite o acrílico. Antes de la aplicación, una mezcla de esmalte se verá un poco como el barniz de color. Se aplica con un pincel fino bastante suave - mi preferencia es un cepillo largo y plano de pelo de cerdo.
El acristalamiento puede ser aplicado en muchas capas separadas, cada una suma a un efecto acumulativo final.

Una pintura hecha con galzing es único en el hecho de que cada capa aplicada se encuentra claramente separada de la pintura por debajo y por encima de ella.
El acristalamiento se realiza siempre en la parte superior de la pintura seca y, debido a esto, los colores de cada capa no se mezclan físicamente entre sí. Cada capa permanece pura, lo que resulta en una interacción de colores brillantes y claros que pueden ser fascinante para el ojo, en el que cada capa contribuye al efecto visible total.

Trabaje siempre húmedo sobre seco

Cada capa vidriada se debe secarse antes de aplicar la siguiente, por lo que los tiempos de secado son importantes. En la pintura al óleo, un secado rápido, basado en un medio Alkyd (alquidico) como el Liquin de Winsor & Newton mezclado con trementina es útil. Siempre trate de trabajar "graso sobre magro" demasiado - en otras palabras, empezar a pintar con muy poco aceite o medio en la mezcla y aumentar gradualmente la proporción de aceite de trementina a medida que avanza a lo largo de la pintura. Una capa 'magro' sobre un 'grasa' uno puede no adherirse correctamente, se ve opaca y eventualmente podría agrietarse.

Use el glazing con moderación

Un esmalte puede graduar la luminosidad (oscuridad y luz), aumentando o disminuyendo la proporción de pintura en el medio mientras trabaja, o con pinceladas más finas. Toda la pintura no tiene por qué ser vidriada o bien: usted puede decidir en que partes o áreas lo aplicara.

Trabajar las capas antes de que se sequen

Un esmalte puede ser en forma de trabajar en un área específica y una vez aplicado puede ser manipulado de varias maneras antes de que se seque.
Un pincel llevando una pequeña cantidad de medio de esmalte o trementina se puede utilizar para eliminar parte de la capa que acabas de pintar para crear puntos destacados que se pueden 'extraer o estirar' si se requiere.

Restar, no solo añadir

Una combinación de pincel y rollo de papel de cocina puede eliminar aún más. Simplemente toque con papel de cocina después de diluir el esmalte con el pincel, como antes. Si no te gusta lo que has hecho, toca con cuidado con un poco de trementina en una pincel, toca con papel de cocina y la capa de esmalte se eliminará por completo. Si el esmalte esta fresco no agregues trementina o medio, simplemente, usa el papel en seco con mucho cuidado

Pruebe con un fondo de luz

El Acristalamiento funciona mejor sobre los colores mas claros subyacentes. Puede parecer imponente sobre los puntos culminantes blancos o de color hueso, dando una intensidad de color que no se puede lograr en las mezclas tradicionales. Experimento en un primer momento con un rastro de un solo color mezclado en su medio, la pintura finamente y el progreso a partir de ahí.



domingo, 14 de junio de 2015

Pinceles

Selección de pinceles de bellas artes y cómo limpiarlos bien


Más vale comprar un buen pincel que durará años que montones de pinceles de mala calidad con los que tendrás que pelearte para poder pintar una simple linea recta.

Comprar un buen pincel es todo un arte, pero básicamente hay que conocer sólo un par de cosas para no meter la pata y para no gastar dinero en pinceles que no durarán nada y perjudicarán nuestro trabajo.




¿Cómo se sabe si un pincel es de buena calidad?

El pincel debe poder acumular en su mechón de pelos, bastante cantidad de agua o pintura diluida (en acuarela) o pasta densa (en óleos) para que podamos aplicar pinceladas largas.

Además, el pincel debe poder soltar la pintura de un modo contínuo y homogéneo mientras pintamos.

La punta del mechón debe permitir el trazado de líneas finas y detalles pequeños.

La elasticidad de un pincel significa que el mechón de pelo vuelve a su forma tras pintar con él. Debe ser así pues la forma de los pinceles es perfecta para acumular la pintura y si se deforma no podremos controlar cómo suelta la pintura en el lienzo o papel.

La práctica con los pinceles nos hace aprender a usarlos y al final la mano sabe perfectamente cómo debe ser el gesto para lograr un tipo de pincelada.Por eso, que el pincel esté en perfecto estado es primordial.
Si los pelos del pincel están destrozados será imposible aplicar pinceladas concretas.

Por otra parte, con los pinceles viejos se pueden crear texturas y pinceladas de otro modo, por lo que, si el pincel sigue recogiendo suficiente pintura y por lo tanto nos sirve, aconsejo guardarlos. Los pinceles que acumulan pintura seca ya no sirven para nada.

En resumen, el precio del pincel marca su calidad. Los baratos suelen ser muy malos. Además también hay mucha imitación sintética de pinceles, que pueden servir muy bien.

Pincel de pelo de marta kolinsky, llamada también comadreja siberiana, considerado el mejor pelo para pinceles.


¿Cómo deberíamos limpiar los pinceles?

El pelo natural de los pinceles es el que más capacidad tiene para absorber pintura. Pero es necesario limpiarlo a fondo después de pintar si no queremos que pierda esa propiedad. El aguarrás y las sustancias químicas lo estropean mucho.

Lo mejor es el jabón, e incluso un segundo lavado final con champú dejándolo reposar nos minutos para que vuelva a estar elástico y fuerte.

Primero con un papel retirar la pintura. Intente no tirar óleo o aguarrás por el desague ya que es muy contaminante. Después con jabón en pan y un poco de agua vaya sacando más pintura en forma de espuma densa que deberá recojer en un papel que tirara a la basura. Al enjabonarlo no hay que hacer mucha fuerza o el pincel se deformará, y hay que intentar mantener su forma al lavarlo.

Cuando ya le queda muy poca pintura se sabe porque la espuma del jabón sale blanca. Entonces se enjuaga con agua y se hace un último jabonado con champú ph neutro, se deja unos minutos que se revitalice el pelo y por último se enjuaga bien.

Para secar los pinceles aconsejan dejarlos en posición horizontal, aireados para que se sequen bien. Por eso se utilizan esterillas de bambú, donde se encajan y se guardan en horizontal haciendo un rollo.




Fabricar nuestros propios pinceles

Si algún día queremos pintar pero estamos en un lugar del mundo donde no hay tiendas de bellas artes… ¿porqué no hacer nuestros propios pinceles?


Materiales para crear un pincel:

El mango: Un palo de madera, al que le haremos un agujero para poder meter los pelos del pincel. Una caña puede ser estupendo porque se vacia muy fácilmente su interior.

El mechón: Pelo de animal. Que debe ser fuerte y no demasiado fino. Los animales por excelencia para ello son: la marta kolinsky, ardillas, turón, oreja de buey (pelo del interior de sus orejas, si), cabra, cerdo y caballo.

- Cola para unir los pelos del pincel y el palo.

La virola: Una sujeción para reforzar la unión de los pelos y el palo. Puede ser un alambre, un trozo de metal redondeado o una cuerda fuerte.


Y después de unir estas piezas habría que hacerle un buen corte de pelo al mechón para que se quede como nos guste.

Lo malo de este pincel casero es que el palo es demasiado grueso y es incómodo a la hora de pintar, pero da una idea de cómo se podria hacer. También depende del tipo de pincel que se necesite. Se pueden hacer brochas y pinceles gruesos.


Los más dificiles son los de lengua de gato y redondos. Esos, mejor comprarlos.



Fabricación de barnices

Los barnices sirven para proteger la pintura de los cuadros o para aplicarles un acabado mate, semi-mate o brillante. Algunos barnices son simplemente resinas que se disuelven con aguarrás (o mejor esencia de trementina) y con calor suave (al baño maria), o dejándolos reposar para que se disuelvan.

Resina de Dammar

Las piedras de resina deben deshacerse en polvo antes de ser metidas en el bote de cristal con trementina donde se disolverán.

Para acabar los cuadros pintados con óleos, o pinturas con base de aceite, se utilizan los siguientes barnices


BARNIZ DE ALMÁCIGA

- 250 g de Almáciga + ¾ de litro de Aguarrás.


BARNIZ DE DAMMAR

El barniz de Dammar es muy fuerte y con él también se pinta la encáustica. Se puede preparar de dos modos:

1. Fundido al Baño Maria, que consiste en poner el bols dentro de una cazuela con agua y esta cazuela al fuego. Se calienta por medio del agua caliente, que no debe hervir sino ir a fuego medio-lento. Esto debe ser así por seguridad puesto que estas resinas y el aguarrás son inflamables.

2. Se puede hacer en frío dejando el bols con Dammar y aguarrás en un lugar oscuro durante 1 mes como mínimo. El dammar se disuelve en el aguarrás.

Tres tipos:

1 .ACABADO DE CRISTAL: Dammar 25% + 75% de Aguarrás.
2. MATE A LA CERA: Dammar 25% + 75% de Aguarrás + 2% de Cera Virgen.
3. FINAL COPAL: Dammar 25% + 75% de Aguarrás + 2% Resina Colofona + 5% Aceite de Linaza.


BARNIZ HOLANDÉS

El barniz ideal también para realizar veladuras.

1. Formula fácil

- 1 parte de Aceite de Linaza cocido
- 1 parte de Barniz Dammar denso
- 6 partes de Aguarrás o Trementina


2. Formula Espesa

- 9 partes de Barniz de Dammar
- 9 partes de esencia de trementina
- 4 partes de aceite de Linaza cocido
- 2 partes de trementina de Venecia


3. Formula Media

- 4 partes de Barniz de Dammar
- 4 partes de esencia de trementina
- 2 partes de aceite de Linaza espesado al sol
- 1 parte de trementina de Venecia


BARNIZ MATE A LA CERA.

Fundir al Baño Maria.

- 20 partes de resina de Dammar
- 60 partes de Aguarrás
- 2 partes de cera virgen.


BARNIZ DE CERA SAPONIFICADA.

Fundir al Baño Maria.

- 250 c.c de agua caliente
- 10 cc de amoniaco
- 25 gramos de cera virgen. 
PARA BARNIZAR ACRÍLICOS SE UTILIZARÁ LATEX 





sábado, 13 de junio de 2015

Pinceles chinos

El pincel chino tiene una historia muy larga y, según la leyenda, el primer productor de pinceles chinos fue el general Meng Tian de la dinastía Qin. La herencia y la difusión de la cultura china dependen mucho del pincel chino. En las épocas en que las ciencias y la tecnología todavía no estaban muy desarrolladas, se utilizaba pincel para escribir. Por ejemplo, la caligrafía y la pintura china usan pincel como herramienta. Con el desarrollo rápido y la aparición de nuevas formas de escritura, ha pasado la “edad de oro” del pincel, y sólo es utilizado en pocas ocasiones por algunos calígrafos o pintores. La producción de pinceles comprende más de 100 procedimientos totalmente manuales. Por ello, considerando la falta de demanda en el mercado, cada día menos gente se dedica a la producción de pinceles.
En la ciudad de Zhuzhou en Hu’Nan, hay un anciano de unos 70 años llamado Yang Youcai, que todavía persiste en la producción de pinceles. Yang nació en una familia de solera en la producción de pinceles y aprendió fabricar pinceles con sus padres desde 12 años. Hasta la fecha ha dedicado 60 años a la producción de pinceles. Por eso, Yang es considerado como el último productor de pinceles por los locales. El autor de este artículo quedó conmovido por la persistencia de Yang y, desde el año 2004, anotó intermitentemente sus cuentos de produccción manual de pincel.


El pincel es pequeño pero muy complicados los procedimientos de su producción.
En la foto Yang Youcai está eligiendo pelos para el pincel.
Uno de los procedimientos de la producción de pinceles: lavado con álcali.
Yang arreglando los pelos del pincel.

Uno de los procedimientos de la producción de pinceles: pincel primario.

Un pincel terminado.

Yang grabando caracteres chinos en el cuerpo del pincel


Aunque ha pasado la “edad de oro” del pincel, Yang todavía persiste en esta técnica.


Yang dispersando los pelos del pincel.

lunes, 8 de junio de 2015

¿Cuál es el signifcado de "Las Señoritas de Aviñon"?

¿Qué detalles importantes contiene esta obra, cual sería el verdadero significado y valor de esta, que es lo que realmente vemos en la pintura?, detalles que a mi me interesaría añadir a mi trabajo y creo, según lo que he leído, que usted me puede brindar un buen punto de vista.


Básicamente podemos definir a los años 1906-1907 como los años donde Picasso comienza con su intensa indagación sobre el Cubismo y toda su problemática plástica.
Se han encontrado muchos bocetos y diseños relativos a "Las Señoritas..." pero es prácticamente imposible proporcionar una exacta catalogación cronológica de estos estudios, incluso se han localizado algunos cuadros terminados sin fecha ni firma, que sin duda fueron la génesis y los referentes concretos de la gran obra.

Esta dificultad que se plantea en el estudio, radica en el hecho que ni el mismo Picasso acostumbraba a guardar estos valiosísimos estudios y mucho menos ordenarlos por fecha, lo único que podemos dilucidar o interpretar de su desordenado método, es que su cerebro tomaba posesión de una idea, un motivo plástico que lo inquietaba y que según personas que convivieron con el pintor, literalmente lo perturbaba a nivel psíquico, entonces trabajaba durante días y días, interminable y obsesivamente sobre el tema o motivo y no paraba hasta solucionarlo, luego que su mente se encontraba satisfecha con la solución encontrada, abandonaba todos los elementos utilizados con desprecio y sin ningún prurito ni consideración. Lo extraño de este particular método Picasiano, es que la misma idea podía aparecer con la misma intensidad muchos años después con problemas y circunstancias muy diferentes.

En general si podemos decir que este periodo, de 1906 es el periodo proto-cubista, ya que durante los primeros meses de este año, el artista puntualiza y trabaja los bocetos preliminares de lo que pronto se transformaría en la obra cumbre de la pintura moderna.

Sin embargo podemos aseverar que pasaron los primeros 6 meses de 1906 entre las jornadas iniciales y la confección de los primeros bocetos que dieron forma a las grandes figuras.

Igualmente hoy podemos verificar a través de la tecnología de rayos POR, que el lienzo soporto muchísimos cambios y contramarchas hasta que el artista muestra el cuadro terminado a sus amigos en la primavera de 1907. Por supuesto la pintura es rechazada por casi todos y no faltaron algunos que se mostraron decididamente horrorizados al contemplar el cuadro, en esta lista hay que exceptuar al joven fotógrafo y coleccionista alemán Wilheln Uhde y al Marchand y editor Henri Kahnweiller que si se mostraron entusiasmadísimos con la obra.

Podemos decir que el descubrimiento y la realización de la obra ocasiono un gran impacto y golpeo con tal fuerza en el intelecto del artista, que lo obligo a expresarse pictóricamente con un lenguaje estrictamente cubista durante más de diez años, hasta 1916, a partir de este año disminuye su dependencia en forma progresiva hasta su culminación en 1925.

Creo que estamos habilitados a fijar en este momento preciso el cambio definitivo de su estilo, porque en ese año se publico en la revista "Revolution surrealista" el famoso ensayo de Andre Breton "El surrealismo en la pintura" y el mismo articulo es profusamente ilustrado con cuadros de Picasso dedicados a la ocasión y al nacimiento del nuevo paradigma artístico.

Por otra parte, en marzo de 1925, Picasso participa también con varios lienzos, en la primera exposición surrealista que se hace en la Gallería Pierre de Paris logrando un gran éxito.
Como decíamos antes, "Les demoiselles D`Avignon", no solo es el cuadro clave de toda la pintura moderna, es además un enorme manifiesto donde se da comienzo y se inicia todo el movimiento cubista que será el umbral y la zona de transferencia que nos llevaría indefectiblemente hacia la destrucción total de la pintura como la conocimos durante siglos y luego del artista mismo.

En esta obra, Picasso reúne todo lo que tenia de gran pintor clásico, mesurado y canónico, todo lo que le enseño La Academia lo pone sobre el lienzo para inmediatamente destrozarlo, descuartizarlo en sus mínimas partes, hacer tabla raza con todo el contenido de la pintura como arte y sobre estos despojos, sobre estos fragmentos, emprende la tarea de sembrar las ideas y la problemática que tendrán ocupados por todo un siglo a los que se dediquen a las artes plástica o como decimos hoy a cien años de distancia, las artes visuales.

Iconografía

Si de alguna manera tenemos que definir a las "Les Demoiselles D`Avignon", yo diría que más que el desarrollo unilateral de una idea, es más bien una síntesis, una recapitulación y unión dialéctica de las ideas plástico- literarias de Cezanne, sumado a las soluciones encontradas en los conceptos primarios del "Arte Negro" y digo primarios porque Picasso solamente toma de "las mascaras" el carácter racional de la escultura Africana, que a los ojos del artista europeo aparece como un arte conceptual muy poco condicionado por las apariencias visuales establecidas y definitivamente apoyado, diría que impunemente resuelto a mostrar solo lo que sabemos del objeto.

La gran virtud de Picasso es concluir que una estructura plástica como esta le esta permitiendo reunir forma y espacio en una integridad sumamente formal, totalmente diferente a lo conocido y aceptado por el arte occidental, atado y esclavizado desde su nacimiento por la dictatorial mimesis, dependiente a su vez del primer analizador biológico, esto es, el ojo y la mirada.

En este mismo orden, no debemos olvidar que en la primavera de 1906, el Luvre, expuso los relieves Ibéricos de Osuna y Pozo Moro, descubiertos unos años antes.
A estos descubrimientos, Picasso le sumo un obsesivo, continuo y diríamos exasperado estudio de la figura humana con el objetivo de conseguir fijar en el lienzo su sustancia última.

El vehículo que lo transporta a esta frontera artística es un tratamiento profundamente esquemático de los planos y una tutelada y muy estudiada ruptura de los volúmenes.
Es interesante lo que se ha descubierto con la técnica de rayos X. Estos estudios fueron realizados por el Museoun of Moder Art de Nueva York, hace algunos años y nos revela que la composición primigenia del cuadro eran siete personajes, cinco mujeres y dos hombres que se agrupaban en el interior del prostíbulo y que además completaban la composición naturaleza muerta, flores, frutas que si quedaron y grandes cortinas. El personaje hombre tan llamativo del centro en postura tan particular, era en principio una mujer de espaldas. Después de mucho tiempo el mismo Picasso le explica a Christian Servos, que a la postre fue el editor de un catálogo razonado de la obra de Pablo Picasso, que el personaje de marras es un marinero conocido por el artista cuando frecuentaba el famoso prostíbulo Catalán.

Los dos desnudos centrales están pintados en un color rosa uniforme con leves variaciones de tonos. Las líneas son cortantes, angulosas y son usadas solamente para señalar los contornos de las figuras en sus formas apenas esenciales y estas a su vez son las que crean superficies independientes que de hecho son nuevos volúmenes de una consistencia notable para toda la composición y esto se logra sin crear ninguna deuda ni reconocimiento posterior con la perspectiva tradicional.

Los rostros de los tres personajes femeninos centrales aparecen al contemplador delineados con suma claridad, ojos, orejas, cejas, narices, vistos de perfil o de frente, son tratados minuciosamente, como para no dejar ninguna duda o plantear inquietud alguna. Pero de repente la composición se convulsiona, se extrémese y sufre mutaciones sustanciales e inesperadas. Rosa y negro profundo modelan ahora la cabeza de la izquierda creando una intensidad y un sentido plástico sorprendente.

Esta cabeza que hoy no dudaríamos en juzgar como un "umbral semiótico", asume sin ninguna transición los rasgos de una mascara africana creando el efecto contundente, rotundo y demoledor de un grito en la oscuridad. La tranquilidad del contemplador de principio del siglo XX se había esfumado definitivamente, ya no queda nada de donde asirse, el mundo de la mimesis al que estábamos acostumbrados, el que nos proporcionaba cobijo intelectual, el que nos decía que "el arte representaba a la naturaleza", había explotado por el aire. La figura sentada termina por destruir cualquier cosa que se parezca a la realidad, quebranta todos los fundamentos de la equilibrada perspectiva lineal tridimensional porque aun tomada de tres cuartos de espalda, cara, pecho y espalda son visibles en un mismo tiempo y espacio. Esta condensación simultanea en una sola visión implicaba para Picasso el repudio a la perspectiva Renacentista que había condicionado el arte y las mentes del hombre occidental por más de quinientos años, pero a la vez introducía cientos de otras preguntas que aun hoy, cien años después, todavía no hemos podido contestar.

Lo que se debe pensar es que al mostrar Picasso el extraño cuadro a sus amigos, no solo planteaba una nueva discusión al estilo o como lo hacían "las vanguardias" que discutían sobre los atributos del arte y algunos de sus componentes esenciales, Picasso nos miro a los ojos y nos pregunto sobre lo que veíamos y como lo veíamos, eso aun hoy sigue siendo revolucionario.

El calificativo de "obra cumbre" para "Les Demoiselles D`Avignon", creo que no es para nada improcedente, ya que Picasso, al atreverse a dar este paso, sabia íntimamente y a ciencia cierta que estaba rompiendo con el pasado, y no solo con la tranquilidad y seguro bienestar económico de su anterior estilo o forma de pintar, sino que además básicamente estaba rompiendo con toda la tradición pictórica Europea desde el Renacimiento Italiano en adelante y esto no es fácil de aceptar para ningún artista.

Profesor Historia del Arte
Universidad de Buenos Aires
Roberto González Oliveira