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domingo, 27 de noviembre de 2016

El aprendiz en el taller del pintor

Los talleres de maestros pintores fueron durante muchos siglos y hasta el XVII, el sistema educativo del arte y el sistema productivo de obras. Estaban constituidos por un maestro y los ayudantes, jornaleros o aprendices, estos últimos en un número permitido oficialmente y durante los años necesarios para su formación.
Estos aprendices se encargaban del trabajo de preparación de los materiales (elaboración de pigmentos y aglutinantes, confección de barnices, etc.), además de aprender el oficio mediante la práctica constante.


Imagen: David Rijckaert III, "Pintor en el taller", 1638.
Fuente: Villarquide, Ana. "La pintura sobre tela. Historiografía, técnicas y materiales", volumen I, Editorial Nerea. España, 2004.


Damar Brillante y Mate Casero

Se prepara previamente un barniz dammar brillante, siguiendo estas indicaciones:

  • 20 gramos de resina dammar machacada
  • 100 ml de trementina
Procedimiento

  1. Se vacía la trementina en un recipiente. Se envuelve la resina en una gasa y se cuelga con una cuerda en el recipiente de trementina, sin que toque las paredes o el fondo de éste. Se tapa para que no caiga polvo o se evapore el solvente, y se deja por dos o tres días. 
  2. La resina se disuelve gradualmente, produciendo un barniz brillante, apto para la pintura al óleo. 
  3. Se puede acelerar un poco el proceso agitando de vez en cuando la bolsa de resina.
  4. (posteriormente) En un frasco de vidrio, poner 20 mililitros de esencia de trementina rectificada y 6 gramos de cera de abeja virgen blanqueada (sin restos de miel ni impurezas).
  5. En una olla hervir un poco de agua, apartarla del fuego e introducir el frasco de 5 ó 10 minutos hasta que la cera se disuelva. 
  6. Enfriar la disolución de cera y añadirla a 60 mililitros de barniz brillante dammar.
  7. Con el almacenamiento la cera se separa del barniz, es normal, antes de aplicarlo al cuadro hay que removerlo con fuerza y de preferencia entibiarlo previamente en baño María.
  8. Si en vez de 60 mililitros de barniz brillante, añadimos 80, obtenemos un barniz satinado. Siempre debemos ajustar las proporciones de cera y barniz a nuestras preferencias.



viernes, 29 de julio de 2016

Thinner, Aguarras y diluyentes

El thinner también conocido como diluyente o adelgazador de pinturas es una mezcla  de solventes de naturaleza orgánica derivados del petróleo que ha sido diseñado para disolver, diluir o adelgazar sustancias insolubles en agua, como la pintura, los aceites y las grasas.

El thinner esta compuesto por un solvente activo, un cosolvente y un diluyente, sustancias que cumplen  una función en particular. El solvente activo es el que tendrá un efecto directo sobre lo que se está disolviendo,  el cosolvente potenciará el efecto del solvente activo y el diluyente dará volumen al compuesto.

Los envases que están en uso no deben quedar con cámara de aire por mucho tiempo para evitar cambios en sus propiedades.

http://www.productosgeo.com.ar/index.php?option=com_djcatalog2&view=itemstable&cid=4&Itemid=130

Thinner o aguarrás cuál utilizar.

  Es importante conocer las cualidades del thinner y el aguarrás como solventes de pinturas para saber cuál de los dos utilizar.
   Ambos son solventes para pinturas sintéticas, esmaltes, barnices. Al thinner se lo utiliza generalmente como solvente para pinturas automotivas, lacas, selladores, para pintar con sopletes, mientras que al aguarrás se lo utiliza como solvente para pintar con pinceles.
   El aguarrás es más aceitoso, grasiento, oleoso, que el thinner.
   El thinner es de secado más rápido, se lo utiliza en trabajos más delicados, pero hay que tener cuidado porque hay thinner de distintas calidades. Algunos thinner manchan la pintura, por lo cual recomendamos preguntar al fabricante de la pintura la marca ideal de thinner para la misma. Por lo general las distintas marcas fabrican distintos thinner por lo que es muy difícil clasificarlos. Cuando vas a la pinturería es normal que te pregunten si quieres el thinner común o el bueno.
   Utilizar thinner como diluyente cuando se emplea pinceles para pintar puede ser muy desventajoso porque se seca muy rápido y en ocasiones no se puede distribuir bien la pintura, además suele ser bastante agresivo y la pintura no suele tener la misma dureza siendo fácilmente pelable con la uña cuando se sobrepasa el porcentaje de mezcla recomendable. El thinner suele ser muy agresivo con las cerdas del pincel.
   El aguarrás como solvente cuando se pinta con pinceles por ser más aceitoso da mayor tiempo para distribuir mejor la pintura antes que se seque.

   Observación: Por cuestiones legales texturizar.com no garantiza que esta página esté libre de errores y no se hace responsable de los mismos.

http://www.texturizar.com/d/paredes-texturas-pinturas/thinner-aguarras.html

sábado, 9 de julio de 2016

El Color y la profundidad en pintura

Hangel Montero

Un tema muy a tener en cuenta para los principiantes o aficionados a la pintura es el cómo conseguir profundidad en los paisajes de una forma natural, o mejor dicho, cómo hacer que se vea de forma natural la profundidad en los paisajes que desean pintar.

No es extraño el trabajo que bien resuelto de color y dibujo no ofrece sensación de profundidad, como tampoco lo es el que no lo consigue por un tratamiento inadecuado de solo el color, o porqué no, por una simple falta de perspectiva, un exceso de detalle en los últimos planos o por una simple y errónea composición. Es decir, conseguir profundidad o representarla en un paisaje no depende de un solo factor, son varias las “técnicas” las que producen en pintura este efecto visual de distancia y alejamiento, circunstancias todas ellas conocidas de forma individual pero que es difícil encontrar bien trabajadas en conjunto en la mayoría de los trabajos de los que se inician en pintura.

En este artículo voy a tratar de definir cada una de estas “técnicas” sólo para que conozcáis cuáles son, y me voy a centrar en una de ellas en concreto siguiendo mi línea en el blog, “EL COLOR Y LA PROFUNDIDAD EN PINTURA”.

TECNICAS MÁS COMUNES PARA CONSEGUIR EFECTO DE PROFUNDIDAD:
Las distintas técnicas que se suelen utilizar en pintura para conseguir un efecto visual de distanciamiento o profundidad en el plano, han ido apareciendo sucesivamente a lo largo de la historia a modo de evolución progresiva hasta llegar a nuestros días donde se suelen utilizar, como antes dije, de modo conjunto en la pintura contemporánea. Vamos a verlas por orden cronológico a su aparición en la historia del arte.

1ª.- UBICACIÓN EN LA COMPOSICIÓN: En la Baja Edad Media, el efecto de lejanía era resuelto tan solo por medio de la composición. Los objetos, cosas, o elementos de un paisaje se iban ubicando en la obra de arriba hacia abajo y de más lejano a más cercano en el plano, es decir, colocaban las cosas alejadas en la parte superior de la obra y las cercanas en la inferior. No había pues ningún tratamiento distinto en unas u otras por el solo hecho de la distancia, todo se circunscribía a la composición y distribución de lo representado por su ubicación en el “soporte”.


2ª.- PERSPECTIVA: A mediados del siglo XV, y de la mano de Piero Della Francesca y de Filippo Brunelleschi, se desarrolla y codifica la perspectiva transformándola de una mera intuición en una auténtica teoría matemática que por si sola consigue representar la distancia y lejanía de los elementos del paisaje. El color y detalle de los distintos planos sigue siendo uniforme pero la perspectiva insinúa por sí sola distanciamiento y mayor sensación de realismo tridimensional.

La perspectiva de Piero Della Francesca

3ª.- PERSPECTIVA DEL COLOR Y PERSPECTIVA MENGUANTE: Es a finales del siglo XV y principios del XVI cuando Leonardo Da Vinci perfecciona el concepto de perspectiva en pintura ampliándola a lo que se conoce como la perspectiva del color, que consiste en difuminar el color al aumentar la distancia, y la perspectiva menguante consistente en que los elementos u objetos van perdiendo nitidez con la distancia.


4ª.- EL CLAROSCURO: En el Barroco se impone otro concepto para obtener volumen y profundidad, “el claroscuro”. De esta forma, los objetos conforme son más cercanos están a la vez más iluminados y los más alejados se mantienen en mayor oscuridad. Es un efecto visual propio del volumen obtenido mediante la iluminación pero en este caso, no de un objeto, sino de una escena.

El claro-oscuro barroco de Van-Everdingen
Como verás, a lo largo de la historia de la pintura, se han ido aportando distintas técnicas para conseguir trasladar las percepciones sensoriales normales que percibimos en tres dimensiones a nuestros soportes limitados a tan solo dos de ellas.

Pero no quisiera entrar de lleno en el fondo del artículo que nos ocupa sin antes hacer referencia a otras técnicas, más actuales, que también nos ayudan a conseguir esa sensación de profundidad o lejanía en nuestras obras y que nada tienen que ver con el sólo uso del color. Así que voy a numerarlas igualmente para que las tengáis también presentes cuando estéis pintando.

5ª.- LA SUPERPOSICIÓN: Colocar los distintos objetos de nuestras obras superponiéndose unos a otros también nos va a crear sensación de profundidad.

Superponer objetos crea sensación de profundidad

6ª.- EL GRADIENTE DE TEXTURA: Detallar las texturas de los primeros planos y menos las de los objetos más lejanos también nos va a dar una sensación de lejanía o profundidad en nuestras obras. Detallar la textura es, dicho de otro modo, detallar más el objeto. Imagínate pintar un campo de amapolas. El solo hecho de detallar las flores más cercanas e ir pintando el resto con menos detalle conforme se van alejando en el paisaje también nos va a dar sensación de lejanía.

Observa el detalle de las flores más cercanas y las más lejanas.

Dicho lo anterior, veamos ahora un ejemplo de como los grandes maestros, en la actualidad, integran todas y cada una de las técnicas que hemos descrito para conseguir maravillosos efectos de profundidad. En este caso vamos a ver una obra de Joseph Zbukvic

Acuarela de Joseph Zbukvic

Si observas, nos encontramos con:

  1. Perspectiva en el dibujo. 
  2. El color y el detalle conforme se va alejando va menguando. 
  3. Mayor iluminación de los objetos cercanos. 
  4. Superposición de los elementos y mayor definición de texturas y detalles en los objetos más cercanos. Es decir, todas las técnicas utilizadas de forma conjunta y correcta pueden conseguir auténticas obras maestras y auténticos efectos de profundidad en una pintura.

Bien, pues visto todo lo anterior, vamos a centrarnos en cómo conseguir un efecto de profundidad en nuestros paisajes con sólo la utilización correcta del color.

EL COLOR Y LA PROFUNDIDAD EN PINTURA:

Observa las siguientes imágenes…





¿Cuál para tí te da más sensación de profundidad?…

Observa ahora estas otras dos…



Ahora haz lo mismo con las dos… ¿Cuál te da la impresión de mayor profundidad?…

De seguro que en el primer caso habrás optado por la imágen 2 y en el segundo habrás elegido la número 3.

Como verás lo único que cambia en todas ellas son los colores, no la forma, ni la ubicación, ni la perspectiva, ni la iluminación, ni el detalle. Sólo el color por sí solo puede cambiar nuestra percepción de la distancia o profundidad en el plano. De eso es, precisamente, de lo que se trata.

Voy, desde ya, a establecer tres reglas fundamentales para conseguir profundidad en nuestros paisajes con el sólo uso del color.

  1. PRIMERA.- Conforme los colores se van alejando en el plano van perdiendo intensidad (luz), es decir, se van quebrando cada vez más.
  2. SEGUNDA.- Por lo general los colores de los objetos más lejanos son más claros que los más cercanos.
  3. TERCERA.- A mayor distancia los colores se enfrían y tienden al azul o violeta. A menor distancia percibimos más los tonos cálidos que los fríos.

Pero esto no es porque lo diga yo, es porque así se comporta el color, físicamente hablando, en la propia naturaleza.

Lo cierto es que a mayor distancia, el reflejo de cualquier color del espectro de la luz, y hasta que es percibido por nuestros sentidos, va a distorsionarse (apagarse o quebrarse) por su complementario que estará en el espacio (luz) existente entre el objeto y nosotros. Por eso, las cosas que tengamos más cercanas las veremos con colores más luminosos (brillantes) y las más alejadas las veremos con colores mucho más agrisados (o menos luminosos).

Observa este cuadro…



Si observas los verdes de esa llanura son todos iguales. Los mismos pegando a la montaña que los de más abajo pegando a esa vegetación del primer término. Observa ahora que el color de la montaña es como muy luminoso.

Con Photoshop he hecho las siguientes correcciones como le sugiriría que hiciese a un alumno.



Bajé la luz del color de la montaña; tambien hice lo mismo con los verdes que están más próximos a ella y aumenté la luz de los colores más cercanos. ¿Crees que ahora ha ganado en profundidad el paisaje?. Compáralas. ¡¡A que sí!!

Esto es solo un ejemplo de lo que podemos conseguir imitando la percepción de nuestros sentidos del color en la naturaleza. Y si no, observa esta otra imagen y ponla en relación con lo que hasta ahora hemos dicho.



Se supone que todo el paisaje contiene idéntica vegetación. Pues bien, mira:

Los verdes del primer plano son más luminosos (luz) que los más lejanos. Conforme se va alejando el paisaje los verdes son más quebrados. Y al fondo, esos mismo verdes ya se aprecian más bien como azules y no como verdes. El detalle de los árboles cálidos es mayor en los primeros planos que en los últimos donde ya no se aprecian apenas las hojas cálidas, etc, etc. Todo tal y como hemos ido viendo.

Todo esto no es nada absoluto ni debes considerarlo como una regla universal en cualquier paisaje, son unas simples normas que debes observar para cuando tu paisaje no llegue a convencerte por falta de profundidad. Creo que lo más importante es que cuando te pongas a pintar pienses en estas técnicas para conseguir profundidad con el color y no te dejes llevar por lo que tu cerebro y solo tu vista te diga o sugiera. Siempre lo diré, el color en pintura no se ve, se deduce.

Hangel Montero

viernes, 8 de julio de 2016

Los colores luz y quebrados

Conocer y saber reconocer los colores luz y quebrados es una cuestión básica para entender cómo funciona el color en la naturaleza y por ende cómo debemos tratar el color en nuestras Obras. Grandes maestros de la pintura afirman que “el buen pintor pinta con colores quebrados”, o lo que es lo mismo, pinta con “colores grises”.
Un concepto de la teoría del color “la de los colores luz y quebrados” que es imprescindible conocer para llegar a dominar las mezclas del color.
Hay colores luminosos y otros que no los son; en el circulo cromatico, los colores son los que componen la luz, son todos colores brillantes.
Por cada uno de esos colores existe otro igual pero mas apagado.
Si miramos en nuestro entorno en un ambiente interior veremos que hay mas colores apagados y menos colores brillantes (luz); si observamos al aire libre, en la calle veremos que predominan los apagados por sobre los brillantes pero los mas brillantes están en cosas u objetos hechos por el hombre, como por ejemplo carteles o ropas pero no en el suelo, no en las paredes de los edificios e incluso, no en el cielo.
Si vemos un paisaje veremos que predominan los colores apagados.
La naturaleza ofrece colores  brillantes o luz y colores apagados o quebrados.
En el circulo cromático se encuentran los que componen la luz, por eso son colores brillante so colores luz; el resto de colores no esta, no esta el gris, no esta el beige, no esta el marrón, no esta el marfil, no esta el blanco y no esta el negro. Con esto tenemos que en el circulo cromático están los colores luz y los quebrados no .
En el circulo cromático encontramos colores encontrados, uno frente de otros; estos colores son complementarios, así el azul cobalto es complementario del bermellón, y viceversa.
Al mezclarlos entre si se produce un color que no esta en la naturaleza y que nos es poco atractivo, nuestro cerebro tiende a rechazarlo y no nos gusta. Se suele denominar a estos colores como color sucio (en ingles se denomina 'mud' que también se puede traducir como quebrado).
Si tomamos amarillo limón y lo mezclamos en igual proporción con su color complementario que es el añil obtenendremos un "marron" pero que no lo es tampoco, es un color feo, sucio que no existe en la naturaleza y eso lo torna "no creible". Para evitar esto hay que evitar mezclarlos colores complementarios de forma inadecuada porque se destruyen entre si.


Lo correcto es buscar la colaboración entre estos colores para lo cual se toma un color y se lo mezcla en poca cantidad con su complementario.
En el ejemplo citado, si tomamos el color amarillo limón y le agregamos una pequeñisima porción del complementario, añil lograremos una mejor convivencia entre estos colores.
El resultado es que se logra apagar -quebrar- el color amarillo limón que era un color brillante, luminoso, es decir un color luz.


Mezclando un color luz con una pequeña porción de su complementario logramos crear un color apagado o quebrado.

Se podría afirmar que todos los colores de la naturaleza son en realidad y de alguna forma colores quebrados.

Supongamos que tenemos que pintar amapolas, un campo de amapolas, debemos ver cual de ellas vemos con mas luz, las mas cercanas o las mas lejanas. Notaremos que las mas cercanas están con mas luz que las mas lejanas y viendo esto sabemos que no debemos pintar todas las amapolas iguales.



Esto tiene una explicación, tiene que ver con la incidencia de la luz en los objetos.
La luz solar incide sobre objeto, por ejemplo, un clavel, y se refleja el color rojo. Entre ese clavel y nosotros que lo miramos hay un espacio, en ese espacio hay luz y dentro de ella existe el color complementario del rojo; cuando el clavel recibe la luz solar y refleja el rojo, hasta que llega a nosotros y a nuestra vista, pasa a través del verde que existe en el medio quebrándose es decir, apagándose.


Cuando vemos un clavel lo vemos apagado, no lo vemos luz. A mayor distancia veremos menos luz del color rojo del clavel.
Por esto cuando vemos algo cerca lo pintamos con color luz y cuando esta lejos lo tenemos que pintar con color quebrado.

Los colores quebrados son el resultado de la mezcla de dos complementarios, como por ejemplo rojo y verde, azul y naranja o amarillo y violeta, entre tantos otros.
Las mezclas de estos complementarios se realizan en partes iguales, es decir, 50% de cada matiz por lo que se obtiene el quebrado puro. Tambien se mezclan en partes desiguales, 25% de uno y 75% del otro con lo cual resultan quebrados con tendencia hacia uno u otro complementario.
Estos tonos, o quebrados, obtenidos se pueden mezclar con diferentes cantidades de blanco y obtener así la secuencia de valores de un determinado tono.



Hangel Montero

miércoles, 6 de julio de 2016

Pruebas de Grabado

virginia MAluk

El mordiente lo preparamos en base a sulfato de cobre pulverizado.
Se recomienda no agitar el mordiente.

Preparación base concentrada:
  • 100 grs sulfato de cobre
  • 100 grs sal gruesa de cocina
  • 1 litro de agua
Disolvemos primero el sulfato de cobre en agua filtrada fría. Agregamos la sal; se disolvió casi por completo pero quedó una cierta cantidad abajo.
En alguna lectura se dice que el sulfato de cobre conviene ponerlo en una bolsita colgando en la parte de arriba del recipiente con agua ya que por sus características una vez que se apoza es dificil que se disuelva.

El barniz de retape
  • 1 volumen de cera nugett autobrillo para pisos cerámicos
  • 1 volumen gac 100 de Golden
  • 1 volumen de Golden fluid Acryilic negro

La plancha de aluminio había sido protegida con gac100 de golden puro y tenía una primera mordida en ácido muriático.

Fue muy fácil desprender el gac una vez mordida la plancha.

Sobre esta misma plancha aplicamos con pincel el gac puro y luego sobre ésta, el barniz preparado en un sector solamente.



Dilumos la preparación base de sulfato de cobre usando 500ml de base mas 500 ml de agua.

Ponemos la plancha por app 20 min.Transcurrido app. 4 min se comenzó a oscurecer y parecio que esataba llegando a un hermoso y aterciopelado negro profundo, la sacamos de la bandeja y la lavamos con agua, salieron unos sedimentos rojizo oscuro que se desprendían facilmente con una espatula plastica suave.

Primera Duda: ¿hay que dejar estos sedimentos o quitarlos?.



Segunda duda(s): ¿el mordiente salino de sulfato de cobre es sensible a la temperatura?, ¿el tiempo de mordido depende del uso del mismo?, ¿sería conveniente tapar la bandeja?.

Se realizo esta parte del proceso al aire libre y con mucho frío, no se aprecio emanacion de gases o vapores pero hay que estar atentos y si es necesario utilizar guantes y mascarilla durante el proceso.

Una vez finalizada la mordida, veine el arduo proceso e desprender o quitar el barniz. Quizas porque estaba mordida la plancha con anterioridad, o por el efecto del sulfato de cobre, pero esta vez resulta difícil sacar tanto el gac como el barniz preparado.

Otra anotación que debemos hacer es que no se desengraso la plancha antes.

En todo caso cabe hacer notar que el barniz resistió perfectamente , pero a diferencia del Gac puro utilizado la primera vez, esta vez quedó un poco poroso lo que me produjo una textura mas interesante. Pero no es una cobertura total.

Cuando colamos el mordiente, quedó un residuo que botamos.



Ahora una segunda plancha, esta vez puulida con lija al agua de 400) y desengrasada con lavaloza. 
Sacamos el depósito rojizo con una espatula de coina forrada en pantymedia, para no rayar la plancha. 
El barniz preparado resistió alrededor de 25 minutos en el mordiente descrito anteriormente. Se comenzó a desprender. Paramos el proceso y esta vez fue fácil desprender el barniz, se levantó con facilidad. Quizas ocurre que la cera puede ser mas delgada y el gac 100 de golden, menos denso que el lascaux 2060 o 2090.
En algunos sectores reservamos con acrílico puro... se levanto casi a los 8 minutos de mordido.



Los grafismos hechos con una capa mas gruesa de barniz, resistieron mejor. Donde el barniz se aplica en una capa muy delgada es posible trabajar con achurado. Cabe hacer notar que donde hay muchas manchitas se produce mas negro. Seguramente trabajando con aguatinta el resultado debe mejorar notablemente.

Hemos seguido con las experiencias con el barniz acrílico: continuamos con un pequeño aguafuerte, con una reserva de cera nugget con golden gac 100, hicimos dos inmersiones de 15 minutos app, en condiciones de clima frío. El barniz resistió perfectamente pero costó bastante sacarlo... hubo que recurrir al alcohol isopropílico.


El barniz de tapar (stop out) es muy costoso de levantarlo de la plancha una vez que se terminó la mordida. Se puede colocar en amoniaco con muy poca agua en una cubeta tapada, durante toda la noche. Los restos de barniz tambien se pùeden quitar con alcohol isopropílico, y rascar la plancha con una rasqueta de entintar de plástico (con mucho cuidado).

Si hay mucha prisa se puede levantar con sosa caústica (hidróxido sódico) y agua caliente, pero esto sólo extremando las precauciones por el peligro de quemaduras y salpicaduras. Y en al aire libre.

Este procedimiento es muy peligroso por tanto habria que investigar otra forma de levantar los barnices, más fácil y segura.

Otra duda, ¿Si usamos el percloruro para cobre con este baniz, se puede usar el mismo que se usa para barniz tradicional o debemos preparar un nuevo percloruro para usarlo exclusivamente con el barniz acrílico?

Luego en una nueva plancha de aluminio, continuamos con el barniz preparado con cera nuget, golden gac 100 y acrílico golden negro buscando conseguir mas texturas, para ello aplicamos el barniz y luego lo ponceamos con un plástico arrugado, y también licuamos un poco el barniz para aligerar los bordes tan rígidos que deja el golden gac. Utilizamos tambien acrílico ligero negro, aplicado con pincel, que es permeable al sulfato permitiendo un cierto tono.
Aprovechamos de hacer una pincelada en el sedimento que se forma, y esa impronta tambien queda marcada, ya que al hacer una inmersión larga, se ve la diferencia (sutil) donde se ha desprendido el sedimento.



Asi esta la plancha preparada para la tercera inmersión. Hemos notado que la plancha se desgasta, pero no se carcome tanto como con el ácido muriático aunque si da tonos de negro, pero al tacto es apenas perceptible. Para lograr terrazas deberemos probar con una concentración mayor.

El sulfato de cobre lleva tiempo para tomarle la mano, pero es bellísimo el resultado que se puede obtener. Para trabajar mejor podemos poner unas rejillas plásticas en el fondo de la batea y barrer suavemente el depósito de la plancha que irá al fondo de la batea. Nunca agitar el mordiente. Según Semmenoff el depósito es bastante inocuo, pero creemos que no conviene tirarlo, el mismo depósito puede servir para reactivar la solución agregando más sulfato cuando notemos que muerde poco. No hace falta resinar para hacer aguatintas.

domingo, 3 de julio de 2016

Los Pigmentos

Rembrandt usaba mucho el negro de hueso
como se ha comprobado en el
Retrato de Philips Lucasz (80x50cm, 1635).
Los pigmentos son los componentes que dotan de color a una obra y sin los que la pintura no se podría entender. Son sustancias sólidas pulverizadas en diferentes grados de molienda, que en la mayoría de las técnicas pictóricas se mezclan con un vehículo líquido transparente en el que se encuentran suspendidas. Esta mezcla de líquido y pigmento es la que se deposita sobre el soporte debidamente preparado y permite crear la obra pictórica gracias a la superposición de diferentes capas. Me gustaría hacer un inciso para diferenciar los pigmentos y los tintes: mientras que los primeros tienen poder cubriente y son insolubles, es decir, tienen “cuerpo”, los segundos son solubles y, por lo tanto, no se encuentran en suspensión, por lo que no sirven para pintar (aunque sí para teñir, obviamente). Para evitar este problema y convertir los colorantes solubles en insolubles, el ser humano desarrolló hace siglos una sencilla pero práctica solución: teñir compuestos insolubles que sean blancos o incoloros y, en la medida de lo posible, inertes, denominados sustratos. Así, el sustrato cogerá el color del tinte y se podrá emplear como pigmento. A los compuestos creados de esta manera se les denomina lacas colorantes, pigmentos laca o simplemente lacas, que no se deben confundir con otro tipo de lacas que veremos cuando estudiemos los barnices.
Una vez hecha esta aclaración sigamos con el tema que nos ocupa y veamos cuáles son los pigmentos de origen animal más significativos. Si bien es cierto que la mayoría de los pigmentos empleados históricamente provienen de minerales (blanco de plomo, lapislázuli, verdigris, cinabrio u oropimente, por citar unos pocos) o, en menor medida, de plantas (azul índigo, laca de gualda, etc.) hay algunos de origen animal de grandísima importancia. Empecemos por uno que se lleva empleando desde la prehistoria hasta nuestros días: el negro de hueso. Como su propio nombre indica este pigmento se obtiene de huesos de animales. Éstos se carbonizan en atmósfera reductora (sin presencia de aire) para obtener carbono (que le otorga el color deseado) y luego se machacan. La cantidad de carbono final ronda el 10 %, siendo el resto carbonato potásico (mayoritario) y carbonato cálcico. Este pigmento también es conocido como negro de marfil, ya que, aunque hoy en día su elaboración a partir de esa materia prima esté, afortunadamente, en desuso, en el pasado era uno de los pigmentos negros más valorados. ¿Significa esto que no hay otra fuente de color negro? Obviamente la hay: al igual que se transforma la materia animal en carbono, se puede transformar la materia orgánica vegetal, simplemente reemplazando los huesos por madera u otros compuestos vegetales. De hecho, este negro, conocido como negro carbón, es uno de los primeros pigmentos conocidos por la humanidad y aún hoy se sigue empleando en los tóneres de las impresoras. En función de la procedencia de la materia orgánica este pigmento tendrá diferentes nombres siendo los más apreciados los obtenidos del hollín de las lámparas de aceite (negro de humo) o de la carbonización de la vid (negro viña).
Por otra parte, hay que señalar que el negro no es el único color que se puede obtener de los huesos. Si éstos se queman en presencia de aire de modo que se elimine toda materia orgánica se obtendrá un producto rico en fosfato de calcio (alrededor del 90%) y carbonato de calcio (alrededor del 10%) de color blanco grisáceo.
Dejando a un lado el blanco y el negro de hueso que son empleados desde tiempos prehistóricos hay un tinte que en la antigüedad fue todo un símbolo de poder y riqueza: el púrpura de Tiro. Este tinte es un complejo compuesto orgánico (6-6’-dibromoindigo, ver Imagen 5) que se obtenía de las secreciones de un caracol marino mediterráneo (Bolinus brandaris) del que se necesitaban… ¡10000 ejemplares para obtener un solo gramo de tinte! De ahí su altísimo precio. Para que os hagáis una idea de la importancia de este producto volvamos al estudio etimológico. Al parecer la palabra púrpura es la latinización del vocablo griego porphyra, que a su vez es un préstamo de alguna lengua oriental para designar al caracol del que se extraía el tinte. Pues bien, desde la época romana era tan fuerte la asociación del color púrpura con el poder y la dignidad que en el Imperio Bizantino el heredero del emperador se conocía como Porphyrogennetos, que viene a significar nacido para el púrpura.Además, el color rojizo de este tinte es el origen del nombre de todo un pueblo de la antigüedad, el fenicio, al que los griegos llamaban phoinikes (del rojo, Phoenix) puesto que fueron los primeros que explotaron el púrpura. Obviamente la escasez de este tinte y su uso en el teñido de tejidos impidió que se usase demasiado en pintura, aunque Plinio describe que se convertía en pigmento laca empleando como sustrato la creta (piedra blanca relacionada con la tiza). En cualquier caso este pigmento es hoy más histórico que otra cosa y ya en la Edad Media fue desplazado por otras lacas. Estrechamente relacionado con el púrpura, tanto químicamente como en importancia histórica, está el índigo, aunque éste se obtenía principalmente de plantas. Hoy en día el índigo puede sintetizarse químicamente y para lograr el color púrpura se pueden emplear pigmentos artificiales. De hecho, el primer tinte completamente sintético, la malveína, fue originalmente denominado púrpura de anilina por su similitud con el tinte original. La obtención de este tinte fue de una transcendencia espectacular, no solo en la química de la pintura sino en la historia de la ciencia, y supuso el pistoletazo de salida para el desarrollo de muchos productos sintéticos. Así, hay mucho que agradecer a los experimentos realizados por un jovencísimo William Henry Perkin en 1856.

Las estructuras químicas similares del púrpura de tiro (izquierda) y del índigo (derecha).

Decíamos antes que el púrpura había sido desplazado por otras lacas durante la Edad Media, siendo la más conocida el carmín, de un espectacular color rojo. Pues bien, dicho tinte también se obtiene de animales, principalmente de dos tipos de cochinilla: el quermes (Kermes vermilio)y la cochinilla americana (Dactylopius coccus). Siguiendo con el curso exprés de etimología habréis notado que el nombre carmín procede del nombre del insecto que, según parece, proviene en última instancia de la palabra sánscrita para insecto o gusano (krmi). No deja de ser paradójico que una palabra con un significado tan peyorativo sirva para nombrar a un color tan apreciado o que sea sinónimo de un artículo de belleza como el pintalabios. El carmín proveniente del quermes era conocido en Asia y Europa desde la antigüedad y se considera uno de los primeros colorantes empleados por el ser humano. Fue usado tanto como tinte para telas como a modo de pigmento, para lo que era necesario un sustrato, normalmente el alumbre. Al igual que el púrpura, era muy costoso y tenía un gran valor simbólico y religioso: “Harás el tabernáculo de diez cortinas de lino torcido, azul, púrpura y carmesí” que dice el Éxodo (26-1). El quermes fue la fuente tradicional del carmín hasta que los españoles llegaron a América. Allí vieron que los aztecas empleaban un insecto similar para obtener un tinte con el que teñir la ropa y en el siglo XVI lo empezaron a traer a Europa logrando pingües beneficios. Estas lacas rojas fueron usadas por los pintores flamencos y tuvieron un gran éxito durante el Renacimiento ya que eran idóneas para el uso de veladuras (trazos de pintura que dejan ver la pintura inferior creando efectos preciosistas). Desde el punto de vista químico el principio activo obtenido de cada uno de los insectos es muy similar (Imagen 6) ya que solo se diferencia en un grupo glucídico. Este colorante se sigue usando hoy en día incluso en la industria alimentaria (E120) y hasta podemos encontrar granjas donde se crían los insectos. Afortunadamente, si no se quieren emplear animales para lograr este rojo, existen alternativas como la alizarina, que se extrae de la planta conocida como Rubia (Rubia peregrina) y que históricamente ha tenido mucha importancia. Hoy en día se puede sintetizar químicamente al igual que otros pigmentos rojos artificiales como el E-124.

. Estructuras químicas de las moléculas que se encuentra en las diferentes lacas rojas. De izquierda a derecha: ácido kermésico, ácido carmínico y alizarina. Todas ellas tienen un esqueleto de antraquinona.

Para finalizar el apartado dedicado a los pigmentos he dejado uno al que le rodea cierto halo de leyenda urbana, pero que creo que merece la pena comentar, aunque sea por la “originalidad” del modo de producción. Este pigmento no es otro que el amarillo indio, que en teoría se obtenía, ojo al dato, a partir de la orina de vacas que se alimentan tan solo con hojas de mango. Esta orina se secaba y se convertía en unas bolas (puree). Al parecer, a principios del siglo XX, se dejó de producir por la desnutrición que provocaba en las vacas. Os parece increíble, ¿verdad? Pues lo más posible es que tengáis razón. Sobre todo si tenemos en cuenta que la vaca es un animal sagrado en India y apenas hay documentos que mencionen cómo se obtiene. Hace unos años la escritora Victoria Finlay, viajó a la zona donde teóricamente se producía y no encontró ningún indicio de que esta historia fuera verídica. Eso sí, numerosos libros de texto lo incluyen en su lista de pigmentos amarillos.

Puree de amarillo indio donde se puede observar su vistoso color


sábado, 2 de julio de 2016

Barnizado

El Barniz es una capa superficial añadida sobre la policromía para conseguir una doble funcionalidad.
Por un lado, posee una función protectora que es el fundamento principal de su aplicación. Evita en gran medida el deterioro de la pintura producido por agentes externos tales como la temperatura, la humedad, la luz, la contaminación y la suciedad que pudiera depositarse sobre la superficie.
Pero, tradicionalmente, el barniz también ha cumplido una función estética ya que puede suponer variaciones en el acabado de una obra. Ésto se debe a que la utilización de diferentes tipos de barniz, los diferentes sistemas aplicación y los aditivos que puedan añadirse, pueden aportar color o transparencia, brillo o acabados mate, etc.
Desde la clara de huevo a las resinas y aceites, tradicionalmente se han usado muy diferentes productos naturales para cumplir esta función protectora o estética con muy variados resultados. Con esta misma intención y resultados nefastos a largo plazo, se utilizó una receta conocida como Beverone, se trata de un primitivo tratamiento de restauración sustitutorio de la limpieza.
  • En algunas ocasiones, ante obras de aspecto descolorido y seco, se trataba de "refrescar" los colores aumentando su saturación mediante la aplicación de aceites o colas que, a largo plazo suponen un problema de conservación.
  • La clara de huevo fué utilizada en muchas ocasiones con buenos resultados a corto plazo, sin embargo, con el tiempo, este producto polimeriza volviéndose insoluble y frágil, llegando a agrietarse en múltiples microfisuras que alteran la obra estéticamente.
  • El reverso de las obras fué protegido también en muchas ocasiones mediante la aplicación de colas, barnices, cera o aceites. Estos productos se aplicaron sobre la tela con la intención de mantener un equilibrio higroscópico. 
En los tratamientos de restauración, sin embargo, es necesario hacer un estudio de la obra a tratar para asegurar una elección correcta del producto, siendo generalmente los más usados por sus características los barnices semisintéticos y sintéticos termoplásticos. No obstante, siguen utilizándose resinas naturales para el barnizado de obras de arte por su mayor afinidad con los materiales originales de la obra.
De una u otra forma, la elección del barniz ha de basarse en criterios de conservación de la obra, de respeto por la técnica y la estética original de la misma así como de reversibilidad del producto.


Beverone Se trata de la aplicación, muy común en el pasado, de una mezcla de aceite secante + resina natural, vinagre y a veces huevo.





viernes, 1 de julio de 2016

Los barnices

 El barniz es una película que se le añade a una obra no solo para protegerla de los factores exteriores sino para darle un acabado que realce los colores y homogenice su brillo. Suelen consistir en una mezcla de un disolvente orgánico, un aceite y una resina que se deposita sobre el cuadro (o sobre un objeto de madera) y que tras la evaporación del disolvente y el secado del barniz crea una película protectora. Las resinas son complejas mezclas de compuestos orgánicos que tradicionalmente se han obtenido de las secreciones de ciertos árboles (aunque por supuesto hoy también hay resinas sintéticas). Por lo tanto, tienen un origen similar al de las gomas con la diferencia de que éstas son ricas en azúcares y solubles en agua y las resinas son ricas en compuestos orgánicos terpénicos y solubles en disolventes orgánicos. Hay resinas con diferente viscosidad, composición y propiedades siendo las más empleadas históricamente para barnices la almáciga, la sandáraca o la damar. De la parte más volátil de las resinas también se pueden extraer mediante destilación disolventes como la trementina que se emplea en la pintura al óleo.

A la izquierda un árbol de Pistacia lentiscus produciendo la resina conocida como lágrimas de Quios, isla griega donde abunda este árbol. A la derecha un trozo de ámbar que no es otra cosa que resina fosilizada. 
La goma laca, una de las resinas de mayor relevancia, es un tanto especial y es producida por insectos. Los insectos de la laca, entre los cuales la especie más importante es la kerria lacca, parasitan cierto tipo de árboles alimentándose de su savia y convirtiéndola en una resina que les acaba atrapando.
Es tan grande el número de insectos en cada árbol, que su nombre deriva del número cien mil en sánscrito (lākṣā). Como curiosidad diré que el término lakh se sigue usando en la numeración india. Estos insectos se “crían” (principalmente en India) y cuando han segregado la cantidad de resina deseada se recolectan para extraer la substancia exudada. De ésta se puede obtener tanto un colorante anaranjado como una resina para barnices, que se emplea especialmente para piezas de madera como instrumentos musicales.

A la izquierda rama infestada con insectos de la laca; a la derecha varias de las formas procesadas de la resina.



jueves, 30 de junio de 2016

Acrilico

Anuncio de post-guerra de las primeras
pinturas acrílicas Rhoplex AC-33
para interiores de Rohm and Haas.
En las pinturas acrílicas el aglutinante es una emulsión en agua de un polímero acrílico que tras un rápido secado se vuelve insoluble en agua. La historia de este material se remonta a principios del siglo pasado cuando los alemanes Rohm y Hass fundaron su propia compañía. Rohm había investigado sobre la polimerización de ácidos acrílicos durante su tesis doctoral y, convencido de su aplicación comercial, logró crear y patentar poco antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial un vidrio sintético a base de acrílicos: el plexiglas. El momento no pudo ser más oportuno ya que su material demostró ser ideal para emplear en aviones y otra maquinaria militar, lo que les reportó un tremendo éxito económico. Hay que tener en cuenta que, incluso en los momentos más ignominiosos de la humanidad, hay industrias que logran un gran rédito y, de hecho, muchas grandes compañías florecieron durante esos años. Pero una vez acabada la Gran Guerra había que adaptarse a la nueva situación y no cabe duda que en Rohm and Haas lo consiguieron. Tan seguros estaban de que los polímeros acrílicos podrían tener más aplicaciones que se empeñaros en sintetizar pinturas acrílicas que cubriesen la ingente demanda debida al boom inmobiliario e industrial de la post-guerra. Así, en los años 50 lanzaron las pinturas acrílicas solubles en agua que, pese a una débil irrupción, antes de los años 80 habían copado el mercado estadounidense. Y esa es la historia de cómo las pinturas acrílicas aparecieron y fueron integrándose en el mundo del arte.



miércoles, 29 de junio de 2016

Evaluación experimental del comportamiento cromático de pigmentos inorgánicos en diversos aglutinantes pictóricos

José Rodríguez Gordillo, María Paz Sáez Pérez, Jorge Alberto Durán Suárez

Resumen

Se estudia mediante medidas de reflectancia difusa el comportamiento cromático de ocho pigmentos en diversos medios aglutinantes, empleados en las técnicas pictóricas de óleo, temple, barniz, témpera y encáustica, con aplicación en Conservación y Restauración de obras de arte. Estos medios pictóricos, constituidos en cada caso por: pigmento, aglutinante y vehículo o disolvente, han sido seleccionados de forma que abarquen tanto los de tipo clásico, de uso aún en boga en técnicas como óleos, barnices y témperas, así como mezclas actuales producto de la incorporación de aglutinantes y disolventes obtenidos por síntesis química, de uso en temples y encáusticas sintéticos. Paralelamente con la elección de los pigmentos se ha cubierto una extensa gama de tonalidades (amarilla, verde, azul, roja y ocre). Los resultados han permitido conocer el comportamiento o efectividad de cada uno de ellos en cada medio, comportamientos que han resultado diversos dependiendo de su naturaleza y del aglutinante en el que actúe. Las experiencias han demostrado la utilidad del método para poder conocer el comportamiento de un determinado pigmento en un medio concreto, previniendo posibles variaciones en su tono, saturación o luminosidad y su interacción con las intervenciones de restauración de obras de arte.













DUBLIN COREELEMENTOS DE METADATOS PKPMETADATOS PARA EL DOCUMENTO
1.TítuloTítulo del documento41. Evaluación experimental del comportamiento cromático de pigmentos inorgánicos en diversos aglutinantes pictóricos
2.Creador/aNombre de autor/a, institución, paísJosé Rodríguez Gordillo; Universidad de Granada; España
2.Creador/aNombre de autor/a, institución, paísMaría Paz Sáez Pérez; Universidad de Granada; España
2.Creador/aNombre de autor/a, institución, paísJorge Alberto Durán Suárez; Universidad de Granada. Departamento de Escultura y Restauración; España
3.MateriaDisciplina(s)
3.MateriaPalabra/s claveAglutinante; Colorimetría; Conservación (patrimonio); Pigmentos inorgánicos; Pinturas; Técnicas pictóricas; Reflectancia espectral; Restauración del patrimonio
4.DescripciónResumen
Se estudia mediante medidas de reflectancia difusa el comportamiento cromático de ocho pigmentos en diversos medios aglutinantes, empleados en las técnicas pictóricas de óleo, temple, barniz, témpera y encáustica, con aplicación en Conservación y Restauración de obras de arte. Estos medios pictóricos, constituidos en cada caso por: pigmento, aglutinante y vehículo o disolvente, han sido seleccionados de forma que abarquen tanto los de tipo clásico, de uso aún en boga en técnicas como óleos, barnices y témperas, así como mezclas actuales producto de la incorporación de aglutinantes y disolventes obtenidos por síntesis química, de uso en temples y encáusticas sintéticos. Paralelamente con la elección de los pigmentos se ha cubierto una extensa gama de tonalidades (amarilla, verde, azul, roja y ocre). Los resultados han permitido conocer el comportamiento o efectividad de cada uno de ellos en cada medio, comportamientos que han resultado diversos dependiendo de su naturaleza y del aglutinante en el que actúe. Las experiencias han demostrado la utilidad del método para poder conocer el comportamiento de un determinado pigmento en un medio concreto, previniendo posibles variaciones en su tono, saturación o luminosidad y su interacción con las intervenciones de restauración de obras de arte.
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Experimental evaluation of chromatic behavior of inorganic pigments in various pictorial binders
By diffuse spectral reflectance, the chromatic behavior of eight pigments was studied in different media used in pictorial techniques of tempering, oil, tempera, varnish and encaustic, with application in conservation and restoration of works of art. These media (comprised in each case of pigment, binder, and vehicle or solvent) were selected so that they would cover both classical media as well as those in use at present such as oil, varnish, tempera, and modern mixtures of binders and solvents made by chemical synthesis using temperas and synthetic encaustics. Also, with the pigments chosen, an extensive range of tonalities was covered (yellows, greens, blues, reds, and ochres). The experiments indicated the behavior or effectiveness of each of these in each medium, preventing possible variations in the hue, saturation or luminosity and its interaction with the interventions of restoration of works of art. This knowledge is important when planning interventions of restoration, allowing the replacement of faults and gaps in the work to intervene fits as much as possible to the same context.
Keywords: Binding medium; Colorimetry; Conservation (heritage); Inorganic pigments; Paints; Pictorial techniques; Reflectance spectral; Restoration
5.EditorialInstitución organizadora, ubicación
6.Colaborador/aPatrocinador(es)Los resultados presentados en este trabajo han contado con la financiación de de los Grupos de Investigación RNM 0179 y HUM 629 de la Junta de Andalucía
7.Fecha(DD-MM-AAAA)2013-11-29
8.TipoEstado y géneroArtículo revisado por pares
8.TipoTipo
9.FormatoFormato de archivoPDF
10.IdentificadorIdentificador uniforme de recursoshttp://www.iaph.es/phinvestigacion/index.php/phinvestigacion/article/view/7
11.FuenteTítulo; vol., núm. (año)ph investigación; ph investigación 1 (diciembre 2013)
12.IdiomaEspañol=eses
13.RelaciónArchivos complementariosfigura 1 (1MB)
figura 2 (1MB)
figura 5 (1MB)
figura 3 (1MB)
figura 4 (1MB)
figura de portada (1MB)
CoberturaLocalización geoespacial, periodo cronológico, muestra de investigación (sexo, edad, etc.)
15.DerechosDerechos de autor/a y permisosCopyright (c) 


domingo, 26 de junio de 2016

La imprimatura

En contra de lo que mucha gente suele pensar, al realizar una pintura no se suele trabajar directamente sobre el soporte. Por ejemplo, si compramos un lienzo no empezaremos a dar brochazos sobre éste antes de prepararlo adecuadamente. Si bien es cierto que hay artistas para los que pintar directamente sobre el soporte es una forma de trabajo, lo más habitual es adecuar la tela para que no absorba la pintura que se le añade. Esta preparación consiste en añadir varias capas de una sustancia que sirva como “barrera” entre el soporte y la capa pictórica. Esta capa se conoce como imprimatura, vocablo proveniente del italiano que indica que es el primer estrato que se coloca en una obra. La imprimatura, que se puede emplear como fondo de la obra es habitualmente blanca y entre sus componentes se suelen encontrar el carbonato cálcico, blanco de zinc o de titanio, blanco de plomo en obras antiguas, algún aceite y cola animal. Así es, uno de los adhesivos más empleados históricamente en la elaboración de cuadros es la cola obtenida de peces, conejos y otros animales, que aún hoy se sigue empleando, especialmente en procesos de restauración. La cola de conejo es especialmente adecuada para labores artísticas gracias a su flexibilidad. El componente que otorga el poder adhesivo a este producto no es otra cosa que el colágeno, que, siguiendo con la etimología, está formado por la raíz griega kólla, de obvio significado. El colágeno se encarga de mantener unidos los diferentes órganos del cuerpo y es la principal proteína del tejido conjuntivo. Las proteínas son unos polímeros naturales formados por “piezas” más simples llamadas aminoácidos que se unen en una determinada secuencia. En el caso del colágeno de cada tres aminoácidos uno es la glicina (el aminoácido más pequeño), siendo los otros dos habitualmente prolina e hidroxiprolina. Gracias a esta configuración las cadenas de aminoácidos se unen formando una triple hélice que otorga al colágeno su característica forma y propiedades. Aunque el colágeno no es soluble en agua, puede extraerse cociendo la piel, tendones y otras partes del animal ricas en esta proteína gracias a un proceso de desnaturalización. Después, el extracto puede solidificarse y volverse a disolver en agua calentada al baño maría para su uso como adhesivo. Así, en el mercado se puede encontrar la cola de conejo en forma de perlas, pastillas o placas. Por cierto, la gelatina animal que aparecía en el apartado anterior no es más que el ingrediente activo de la cola animal en estado puro, es decir, colágeno que se ha desnaturalizado completamente.

De izquierda a derecha estructura de la triple hélice de colágeno, goma de conejo en formato comercial y goma de conejo disuelta y lista para ser usada.
Hay que decir que el colágeno no es la única proteína que se puede emplear como adhesivo, la caseína y la albúmina también sirven de base para colas y se obtienen de la leche y de la sangre, respectivamente. Todos son productos muy naturales como podemos ver.
Es posible lograr colas de origen vegetal como la cola de almidón, las colas a bases de dextrinas, el agar-agar o la goma arábiga, que gracias a su composición de polisacáridos tienen poder adhesivo, aunque en general menor que las de origen animal. Este hecho, unido a otros inconvenientes, hace que sean principalmente usadas como adhesivos para papel o materiales similares. Otro tipo de compuesto de origen vegetal empleado como pegamento son las resinas, aunque su principal uso es a modo de barniz. En cualquier caso, gracias a los avances de la química sintética, la industria de los adhesivos ha ido progresando desde los años 20 del siglo pasado y ofrece adhesivos sintéticos poliméricos como colas vinílicas o acrílicas, que pueden reemplazar a las colas animales.


martes, 21 de junio de 2016

Ácido tánico

El ácido tánico se trata de un ácido compuesto de glucosa y ácidos fenólicos cuya fórmula exacta es C76H52O46. Este compuesto, que se puede elaborar artificialmente, en la antigüedad se extraía de la naturaleza acumulado en las cortezas y raíces de frutos y plantas, y pueden detectarse también en sus hojas, aunque en menor proporción.

Puede encontrarse sobre todo en el vino tinto, café, té, espinacas y pasas negras y la guayaba.

Se le atribuyen propiedades antioxidantes y astringentes. Por el contrario, el consumo en exceso puede dificultar la absorción del hierro y las proteínas. En cantidades excesivas destruye las células de la piel, produce insuficiencia hepática y puede llegar a causar la muerte. Una vez es ingerido produce de forma inmediata diarreas, vómitos e irritaciones en la piel.

Además, el ácido tánico potencia la acción citotóxica de fármacos quimioterápicos en colangiocarcinomas humanos porque modula la expresión de las proteínas transportadoras de eflujo, como PGP, MRP1 o MRP2, que protegen a las células cancerígenas expulsando el fármaco de ellas hacia el exterior celular.

Se emplea sobre todo en el curtido del cuero, en grandes cantidades convierte las células de la piel en un material muy parecido al corcho. Otro empleo en la industria textil es como mordiente para fijar los colores en las fibras. También, internamente se utiliza como astringente activo en las diarreas. Como astringentes intestinales son preferibles las drogas tánicas o los derivados de tanino, que por descomponerse lentamente, pueden ejercer su acción en todo el tubo digestivo. También se utiliza en el cólera, sudores nocturnos de los tuberculosos, en el reumatismo articular agudo, en las infecciones generales sépticas como consecuencia de amigdalitis, en el catarro vesical crónico y en hemorragias renales y uterinas. En dermatología se emplea como astringente y antiinflamatorio; en procesos cutáneos como ulceraciones rezumantes, escaras, grietas cutáneas, etc., y para el tratamiento de las quemaduras. En forma de supositorios se ha usado en el tratamiento de las hemorroides.

Es un magnífico antídoto de los alcaloides y de algunas sales metálicas.

También se emplea en el tratamiento de maderas para exteriores para preservarla del frío, calor y lluvias. La madera que contiene ácido tánico, pasado cierto tiempo, puede desprenderse y decolorar el suelo subyacente. Nunca se debe instalar suelos laminados con ácido tánico sobre una superficie susceptible de mancharse.

En técnicas de tinción en laboratorio, se usa durante la tinción de flagelos de procariotas antes de realizar la tinción propiamente dicha con rosanilina y después de haber fijado con formaldehido debido a la fragilidad del flagelo.

Durante el embarazo no se debe utilizar el ácido tánico para combatir las hemorroides, pues su absorción en el área anorrectal puede producir toxicidad fetal.


lunes, 20 de junio de 2016

Encaustica

Retrato de un joven realizado en
encáustica (38x22cm) del siglo II d.C.
Encáustica, palabra, que proviene del griego, tiene como raíz la voz quemar (kaíō). Pese a su nombre no se trata de usar antorchas, mecheros ni algo similar para pintar. Se llama así por el hecho de que en esta técnica el aglutinante es la cera y para trabajar con ella hay que calentarla hasta que adquiera la fluidez necesaria. Esta técnica fue muy empleada en la antigüedad y, pese a que pueda parecer un medio relativamente poco duradero, lo cierto es que obras con siglos de vida han llegado hasta nuestros días, siendo las más representativas las máscaras mortuorias de El Fayum. Pintadas en el Egipto grecorromano se empleaban para realizar retratos del difunto, una tradición que bebe directamente de los rituales de momificación de época.
Durante la Edad Media el uso de la cera como aglutinante fue muy minoritario e incluso en el Renacimiento, pese a ser empleada por algunos artistas (el mismo Leonardo intentó usarla aparentemente sin éxito en la batalla de Angheri), nunca llegó a popularizarse. De hecho, no fue hasta el siglo XX, con la llegada de las nuevas vanguardias, que ciertos artistas hicieron uso de la encáustica.
La cera más empleada en esta técnica es la de la abeja. Este material, que todos conocemos por las velas tradicionales, tiene una compleja composición química que consiste en compuestos orgánicos saturados de alto peso molecular (ésteres, alcoholes y ácidos principalmente) que le dan a la cera su particular textura. Estos compuestos son blanquecinos y es la presencia de polen y propóleo lo que otorga a la cera natural el color amarillento al que la asociamos. El proceso de elaboración de la encáustica incluye quitar estas “contaminaciones” para luego añadir los pigmentos deseados y en muchas ocasiones resinas, aceites o disolventes. Obviamente la cera no se puede aplicar a temperatura ambiente (funde a unos 65 ºC) por lo que hay que calentarla y emplear instrumentos especiales, lo que complica su empleo. También hay un modo de trabajar con cera en frío mezclándola con agua y usando jabón como emulsionante (ya veis que estos compuestos aparecen una y otra vez). De hecho, esta podría ser la técnica empleada en la antigüedad por los romanos y cuyo redescubrimiento se lo debemos al pintor José Cuní.
La tradicional cera de abeja es todavía la más usada en el mundo artístico, pero también hay alternativas naturales vegetales como la cera de carnauba que se obtiene de una palmera sudamericana o sintéticas como la parafina o la cera microcristalina obtenidas del petróleo.