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sábado, 20 de febrero de 2016

Colorismo y Valorismo

Cuando se pinta/dibuja en “blanco y negro” hay que tener en mente que cada color, cada matiz,  del círculo cromático presente en el modelo debe ser sustituido por un tono equivalente de la escala de grises que puede ser tan amplia como nuestra habilidad nos permita conseguir, desde el más claro al más oscuro.

En definitiva, los grises del dibujo en b/n nos indican la temperatura cromática de la obra ya que hay matices de color que tienden a acercarse y otros a situarse más lejos en la perspectiva cromática natural.

Precisamente una técnica, ya antigua y quizá en desuso, de pintar óleo consiste en pintar en grises (grisalla o monocroma) y luego sobre ellos aplicar los colores que correspondan.

Por eso en mi opinión (es sólo mi opinión) el b/n es tan importante, creo que quien no pueda crear volúmenes y representar distancias con una escala de grises raramente será capaz de hacerlo ni con una gama completa de óleos.

Si al trabajar en b/n hay que sustituir cada color del modelo por un tono de gris, cuando se pinta en color hay que calibrarlos de tal modo que si esa obra pudiese traducirse a b/n  todos los colores encontrasen su pareja en gris, de lo contrario se verían masas grisáceas sin transición tonal, o muy poca, entre ellas.

Cuando en los albores de la fotografía en color resultaba muy caro editar libros de arte  en color se editaban en blanco y negro, pues bien, las obras de los grandes maestros de la pintura en esos libros tiene una altísima calidad precisamente por que ellos dominaban tanto el color como el blanco y negro y sobre todo la estrecha relación existente entre ellos.

Sería algo tan básico como entender que a la luz corresponde un blanco, a la sombra un negro y a la penumbra (pen-umbra, casi-sombra) un tono medio también llamado semitono. Y como a cada intensidad de luz corresponde una intensidad de sombra (las luces intensas, directas, provocan sombras intensas y las tenues, difusas, producen sombras prácticamente trasparentes) estamos obligados a desarrollar una amplia gama de grises.

Entiendo que resulta algo chocante establecer relaciones entre “colores” y “grises” pero es que eso es exactamente lo que hacemos, de una manera consciente o espontánea,  cuando dibujamos con grafito o carbón.

Cuando disponemos de un modelo que ya está en escala de grises el trabajo se reduce a replicar los tonos del modelo en nuestro dibujo pero eso no es lo habitual, lo más probable es que nuestros modelos sean fotografías en color o modelos del propio natural.

Pero en estos casos es frecuente que nuestros dibujos acaben con valoraciones tonales bastante deficientes, poco contraste, gama de grises muy limitada, falta de volumen, casi ningún realce, ausencia de sombras profundas, rostros planos, etc. y la causa es siempre la misma una interpretación inadecuada de la valoración tonal o lo que es lo mismo una mala traducción de los colores del modelo a la gama acromática, de manera que la obra pierde toda su magia en esa traducción, o sea “lost in translation”.

Lamentablemente no existe un protocolo que nos permita hacer esa traducción de forma automática de modo que el resultado sea inequívoco, salvo que utilicemos la fotografía del modelo en “blanco y negro” o un programa de tratamiento de imágenes que nos permita pasarlo a escala de grises y aún eso no es una garantía de que esa obra en escala de grises pueda “entenderse” tendríamos pues que hablar de pintura colorista y pintura  valorista.

Desde los comienzos del Impresionismo los nuevos pintores se distanciaron de los academicistas principalmente por la prioridad que dieron al color en sus obras en perjuicio del claroscuro construyendo los volúmenes por medio del color. Esta técnica dio lugar a dos grupos de pintores los coloristas y los valoristas.

Como siempre he pensado que una imagen vale más que mil palabras ahí están los ejemplos:

Georges de La Tour. “María Magdalena”.

Un magnífico ejemplo de pintura valorista en la que la valoración tonal es tan extraordinaria que entre la obra en color y la obra en “blanco y negro” no hay ninguna diferencia. Hacer una versión en carboncillo de esta obra sería facilísimo.


Claude Monet. “Regata en Argenteuil”.

Una buena muestra de pintura colorista en la que hay una gran riqueza de matices pero casi todos con el mismo valor tonal por lo que su traducción a la escala de grises hace que  la mayor parte de la obra quede en un tono grisáceo uniforme en el que es muy difícil distinguir el cielo, los veleros,  los reflejos de las velas en el agua y hasta el agua misma y una masa de grises oscuros en la que se camuflan la hierba, árboles y casas.

Hacer una versión al carbón o grafito de esta obra nos obligaría a reinterpretarla por completo.


Pero en mi opinión el pintor más representativo de la pintura colorista es Paul Cezanne.
Valga como ejemplo este espléndido bodegón de manzanas.


Como se puede ver los volúmenes de los limones y la esfericidad de las manzanas están construidos por planos de color y no tanto por contraste tonal.

Y en contraposición a esta forma colorista de interpretar los elementos podemos traer aquí  esta obra maestra de Zurbarán, uno de los más grandes valoristas de la pintura junto con Caravaggio.


Todas las piezas de frutas están construidas en el más estricto cumplimiento de la técnica del claroscuro, es la valoración tonal de sombras, penumbras, luces, brillos y realces la que reproduce a la perfección las formas y volúmenes independientemente del color.

Para entender mejor la diferencia entre ambos bodegones he preparado la siguiente composición


En las imágenes en escala de grises podemos ver que las frutas de Cezanne al perder los planos de color pierden también su relieve. Lo limones aparecen planos y las manzanas se desdibujan convirtiéndose en manchas grisáceas casi uniformes en tono, por que en el original hay una gran variedad de matices y variaciones de color pero todos en el mismo tono.

La luces y sombras están expresadas por medio de diferentes colores pero al “fotografiar” el cuadro en blanco y negro, las frutas no tienen ni claros ni oscuros, aparecen todas en el mismo semitono.

La brillantez de la textura de las  frutas ha sido sustituida por superficies mates situándose todas en el mismo plano espacial sin la atmósfera envolvente que si está en la versión en color.

Sin embargo  la obra de Zurbarán al pasarla a la escala de grises conserva intacta toda su valoración tonal, los volúmenes, el espacio, la definición del dibujo, la integridad de lo representado.

El color tiene tres características de dificultosa reproducción en  grises: el matiz, la saturación y el valor tonal.

Así que determinar que “gris” (tono) corresponde a cada color del modelo es más una cuestión de experiencia.

He preparado estos ejemplos gráficos con los que se puede entender mejor lo que digo.


Si esta gama de colores cálidos, en la que se puede apreciar claramente la diferencia de los seis matices que la componen, la pasamos por medio de un programa de tratamiento de imágenes a la escala de grises (es decir la fotografiamos en “blanco y negro”) resulta que los grises correspondientes a los colores 1, 2, 3 y 5 son prácticamente iguales y muy difíciles de distinguir y ocurre lo mismo con los matices 4 y 6 entre sí.


Esto ocurre también con una gama de colores fríos. Pasados a la escala de grises podemos ver que los grises correspondientes a los matices 7, 8, 10 y 11 son tan parecidos que apenas se distinguen entre sí. Y si nos fijamos el gris del color 12 es casi el mismo que los de los colores 4 y 6

Esto se debe a que, como ya expliqué, aunque los doce colores sean diferentes los números 1, 2, 3 y 5 tienen el mismo tono.  Los colores 4, 6 y 12 tienen un tono casi parecido aunque más bajo que el anterior grupo.

También tienen el mismo tono los colores 7, 8, 10 y 11 pero es un tono todavía más bajo que los dos anteriores grupos. Sobre el color que queda que es el 9 hay que decir que su tono  es muy similar, casi igual, al de los colores 1, 2, 3 y 5 pero al estar situado entre dos tonos más oscuros aparenta ser el más claro de todos pero no es verdad.

Veamos:


Aquí tenemos cuatro colores cálidos y uno frío totalmente diferentes, pero pasados a la escala de grises todos tienen un tono del mismo valor que los hace indistinguibles.


Lo mismo ocurre con los colores cálidos 4, 6 y el frío 12: matices muy distintos pero con el mismo valor tonal.


Y sucede igual con los colores 7, 8, 10 y 11 todos fríos pero con matices muy distintos. Las diferencias entre sus valores tonales son tan pequeñas que hay que fijarse mucho para diferenciarlas.

Con esto llegamos a la conclusión de que los colores también tienen valores. El valor de un color nos indica lo claro u oscuro que es, es decir su luminosidad que lo equipara a un gris de la escala que va del blanco al negro. Ningún color es tan claro como el blanco ni tan oscuro como el negro

Si mezclamos amarillo con una cantidad de azul cada vez mayor creamos una escala que va desde el  amarillo que es el más luminoso (valor más alto después del blanco y el que más rápidamente detecta el ojo humano) pasa por verdes y termina en el azul  que es el tono menos luminoso (valor tonal más bajo)


Si pasamos esta escala cromática a escala de grises (acromática) podemos ver como cada color adquiere un valor tonal diferente.

Pero el color tiene otra característica que es el matiz que es la cualidad que nos permite distinguir el rojo del amarillo, del azul etc. Nos permite no sólo diferenciarlos sino agruparlos en gamas de colores como las que puse más arriba gama cálida (colores 1 a 6) y gama fría (colores 7 a 12)

Pero este matiz a su vez puede estar más o menos saturado. La saturación de un matiz es la cualidad del color que expresa su grado de pureza según sea la mayor o menor “contaminación” que ese matiz tenga de otros matices. Por ejemplo un rojo puro (es decir saturado)  “contaminado” de algo de azul virará a un rojo violáceo (es decir rojo insaturado)

Veamos:


Si “contaminamos” este color asalmonado con cada vez más cantidad de un gris de su mismo valor tonal terminará convirtiéndose en el gris.


Lo mismo pasaría contaminando este azul con un gris de su mismo valor tonal, terminaría convirtiéndose en el gris contaminador.

Más ejemplos:


Si contaminamos este siena puro con cada vez más cantidad de blanco la saturación va desapareciendo hasta convertirse en blanco. Se dice que tintamos el color.


Y si el mismo siena lo contaminamos de negro se va convirtiendo en un siena insaturado hasta llegar al propio negro. Se dice que lo convertimos en sombra.
Bueno con esto creo que se puede entender el concepto de matiz, saturación y valor tonal de un color. Ya se que son conceptos muy básicos y que no enseño nada nuevo pero no está de más refrescar la memoria de vez en cuando.


http://valero7.webnode.es/colorismo-y-valorismo/

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