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lunes, 29 de febrero de 2016

Cézanne dejó la mayor parte de sus obras sin acabar y destruyó muchas otras

Cézanne consideraba que nunca llegaba a alcanzar plenamente su objetivo, por lo que dejó la mayor parte de sus obras sin acabar y destruyó muchas otras.


miércoles, 24 de febrero de 2016

El encantamiento de las sombras

JUAN MANUEL DE PRADA - @ABC_Cultural -

Rescaté un ejemplar de «El encantamiento de las sombras», de Rafael Alberto Arrieta (1889-1968), en una babélica librería de viejo porteña. Nada sabía yo entonces de Arrieta, su autor;ni de sus avatares biográficos ni de sus muy disciplinados fervores literarios. El volumen, adormecido por el paciente polvo, aún estaba intonso; los pliegues de papel, salpicados de hongos, exhalaban el aroma decrépito de la humedad; y la encoladura del lomo se resquebrajó como una mariposa disecada apenas inicié la primera inspección. En la «Advertencia del editor», Arrieta reconocía que el asunto del libro era la bibliomanía; en su prosa había una voluta de traviesa inteligencia, una pirueta de discreta ironía y, sobre todo, una declaración sin ambages de patología libresca, que es la enfermedad más crónica de cuantas padezco.

Por simpatía instintiva adquirí aquel libro; por simpatía deliberada me apresuré a leerlo. Así fue como pude saborear pasajes como el que Arrieta incluye bajo el epígrafe de «Encrucijada»: «¿Qué mano invisible puso este libro a nuestro alcance? ¿Qué misteriosa in-fluencia nos impulsó a leerlo? Si hubiéramos seguido ignorando su existencia, si todas sus semillas que fructificaron en nosotros –de modo tal que las creímos preexistentes en el espíritu y sólo reveladas por la lectura– se hubieran malogrado: ¿cómo seríamos ahora? ¿Qué parte indeterminable de nuestra alma hubiera permanecido estéril? ¿Qué no hubiera sido y qué continuaría siendo en lo recóndito de nuestro ser moral?».

En voz baja

Rafael Alberto Arrieta nació en Rauch, un pueblo de la provincia de Buenos Aires, hijo de padres vascos, y se cría (salvo una breve estancia en San Sebastián) en La Plata, donde cursaría el bachillerato y se haría profesor de literatura, tras abandonar una licenciatura en leyes. Desde la primera juventud, Arrieta empezará a publicar una serie de poemarios –«Alma y momento» (1910), «El espejo de la fuente» (1912), «Las noches de oro» (1917) o «Fugacidad» (1921)– en los que declara los rasgos distintivos de su escritura: delicadeza en los matices, renuncia al exceso y preferencia por el recogimiento interior, por los paisajes solitarios del alma, por los climas crepusculares e indecisos.

Arrieta, como Evaristo Carriego, como Alfonsina Storni, pertenece a la generación posmodernista. En sus poemas, la intimidad apenas se muestra; o, si lo hace, es siempre tamizada por el velo del pudor. Arrieta es poeta en voz baja, asumidamente menor, que se acoge al magisterio de Maeterlinck, de Rodenbach, quizá también de Heine, y, desde luego, del Machado de «Soledades», y aun del Juan Ramón Jiménez de la primera época. «Vivamos en voz baja», proclamó Arrieta, recién bautizado en las imprentas; y cuando, alcanzada ya la plenitud formal, reconoce sin rubor, pero también sin engreimiento, que sus composiciones son apenas «imágenes en el agua».

Los mejores pasajes de la obra de Arrieta son en los que ahonda en las tribulaciones del bibliófilo
Pronto aflorará también el ensayista que anidaba dentro de él, emotivo y diáfano, combinado con el bibliómano de rara sensibilidad. De 1923 data «Las hermanas tutelares», una colección de semblanzas enhebradas en torno a un asunto común: las mujeres que las protagonizan –Dorotea Wordsworth, Eugenia de Guérin, Paulina Leopardi, Enriqueta Renan, Isabel Rimbaud y María Pascoli– fueron todas ellas hermanas de hombres elegidos para los mausoleos de la gloria; también su sostén y su acicate, su ángel custodio y su víctima propiciatoria. En «Ariel corpóreo» (1928) reúne una colección de ensayos dedicados a figuras emblemáticas de las letras inglesas –Lord Byron, Percy Bysshe Shelley, Horace Walpole, entre otros–, a las que retrata a través de anécdotas risueñas y aparentemente fútiles.

Pero su obra maestra es, sin duda, la mencionada «El encantamiento de las sombras» (1926), donde como Borges (autor que, sin duda, abrevó en este libro, aunque jamás lo declarase), se figura el paraíso bajo la especie de una biblioteca: «Llámeme usted bibliómano –escribe al principio del volumen–, concediendo a la palabra una elasticidad que abarque la libertad y la esclavitud, el fanatismo y la tolerancia, la clarividencia y la pasión».

Libros y tormento

En las viñetas que se suceden conviven la fulguración epigramática, la divagación lírica y el rasgo de ingenio disfrazado de una melancólica ironía. Pero donde «El encantamiento de las sombras» alcanza cúspides de expresividad y penetración psicológica es en aquellos fragmentos en los que Arrieta ahonda en las tribulaciones del bibliófilo: el tormento que le devora las entrañas «como un pecado mortal» cuando se tropieza con una errata, la simpatía que entabla con esas obras que nos conquistan «por una sola página, por un solo verso, por una observación, por un epíteto», el resquemor que le produce el contacto con los libros propios que ha prestado, por llegar a considerarlos casi adúlteros.

Pertrechado de un bagaje casi inabarcable de lecturas y arrinconado por el peronismo, Arrieta irá abandonando los trabajos creativos en la última etapa de su vida, para dedicarse a una mamotrética «Historia de la literatura argentina» en seis tomos, empresa en la que alista a los más conspicuos especialistas del momento. Así, embalsamado entre libros, lo pillaría la muerte en 1968, cumpliendo con él aquella premonición resignada y lúcida que escribió Horace Walpole, uno de sus escritores predilectos: «Puesto que no soy sino una estatua de greda, me desmenuzaré en polvo».

http://www.abc.es/cultura/cultural/abci-encantamiento-sombras-201602191149_noticia.html

martes, 23 de febrero de 2016

Medias Tintas

Reflejos Diego Velázquez, El triunfo de Baco o Los Borrachos, detalle, 1628-29., 1,655 X 2,225 m., Óleo sobre lienzo, Museo del Prado.
Reflejos luminosos que afectan particularmente a las zonas de sombra.




lunes, 22 de febrero de 2016

El artista debe adquirir pintura al óleo profesional

Este tipo de pinturas es el mejor producto que ofrece la industria

En los países anglosajones se etiquetan como «colores para artistas», en los países mediterráneos como «colores extra finos». Este tipo de pinturas es el mejor producto que ofrece la industria, teniendo en cuenta los conocimientos actuales.

El fabricante indica en sus catálogos que la pintura es para dicho fin. Dejemos la pintura «de estudio» para aficionados que gozan realizándose con esta actividad o para estudiantes que se inician en la profesión. La pintura para estudio contiene menor concentración de pigmento o están compuestos de imitaciones de los auténticos tonos. Las pinturas profesionales están aglutinadas con la máxima cantidad de pigmentos. Además, se manufacturan con los colores más fiables. Si insiste en usar pintura de estudio no se preocupe excesivamente por la técnica. En las pruebas de laboratorio que realiza la industria, la pintura para artistas supera a la pintura de estudio.

Se han de seleccionar los colores con máxima resistencia a la luz. Varios fabricantes pueden clasificar un mismo pigmento con diferentes grados de resistencia a la luz. Por ejemplo, el azul de Prusia algunos fabricantes lo dan por estable y otros por medio permanente: ante la duda mejor no usarlo. En la actualidad la norma más extendida con relación a la resistencia de los colores es la de la Sociedad Americana de Testeo y Materiales (ASTM) que han asumido la mayoría de los fabricantes de pinturas para bellas artes. En la escala de la ASTM los colores de grado I son los de mayor resistencia. Otro sistema normativo es el de Blue Wool(Lana Azul). Se trata de una tarjeta con ocho muestras de lana azul, donde la primera es extremadamente sensible, mientras que la octava es la más estable. Al comparar las muestras con los pigmentos, se establece su resistencia a la luz. En la norma Blue Wool los grados 7 y 8 se consideran adecuados para usos artísticos. En ambos sistemas el grado I y los grados 7 y 8 son casi idénticos. Actualmente el sistema ASTM predomina con respecto al Blue Wool.

Dentro del conjunto de tonos se encuentran los colores llamados «tradicionales» o «históricos» que se diferencian de los nuevos tonos por que han demostrado su fiabilidad a través del paso de los siglos y no solamente mediante pruebas comparativas de laboratorio.

El blanco de titanio mezclado con zinc es el mejor blanco actual, ya que forma una capa más estable. El blanco de titanio sin mezcla con zinc produce una capa desmenuzable. El blanco de zinc tarda 3 ó 4 semanas en secar, por tanto, sólo se debería usar como capa final. El blanco de plata (de plomo) está en vías de extinción, hay pocos fabricantes que lo manufacturan. En 1990 se estableció una norma en la que se prohibió definitivamente los colores que contienen plomo.

Actualmente no hay que preocuparse por las incompatibilidades químicas entre pigmentos. Este tipo de problemas se producían a causa de los pigmentos de cobre y plomo. Los de cobre hace muchísimos tiempo que no se fabrican y el blanco de plomo autentico se está sustituyendo por mezclas de titanio y zinc o, como decía antes, apenas se encuentra. Además los pigmentos actuales son químicamente puros y no están contaminados, problemas que tenían los pintores antiguos que trituraban sus propios colores en los morteros. Los fabricantes, en sus cartas de colores, han eliminado los pigmentos «problemáticos» que pudieran reaccionar químicamente y cambiar su tonalidad debido a esta causa.

Se han de utilizar tubos de pintura de fabricación reciente, puesto que los tubos viejos tienden a sufrir algunas alteraciones. Puede que cueste extraer pintura por que esté endureciéndose, presente grumos, granulitos, tenga demasiado aceite suelto o esté cortada. Ya es hora de que los tubos de óleo tengan impresa la fecha de caducidad. Aún así el pintor debe comprobar la calidad de sus pinturas por sí mismo y no dudar en desechar pintura que presente algún defecto. La buena pintura forma una pasta brillante que igualmente puede aplicarse espesa que en capas delgadas con pinceles suaves (tipo meloncillo) y se diluye con facilidad en trementina. La mala pintura presenta un aspecto no brillante, como céreo, además de ser demasiado espesa. Puede costar trabajo extenderla con los pinceles de cerda. Por supuesto es difícil de manejar con pinceles de meloncillo y se disuelve con dificultad en trementina. Los tubos de colores que almacene el artista se colocarán en posición vertical con el tapón hacia arriba. Cuando lo vaya a usar es normal que pueda expulsar aceite, ya que la pintura se habrá acumulado en la parte baja. El aceite se eliminará dejándolo caer al exterior poniendo el tubo bocabajo.

En cuanto a la fabricación de colores por el propio artista apenas se recomienda actualmente. El proceso de elaboración es extremadamente sencillo pero fatigoso. Este tipo de colores suele tener mayor proporción de aceite, que es perjudicial para la estabilidad de la pintura y pueden amarillear con rapidez. Lograr una pasta similar a la de los tubos requiere gran pericia y experiencia. Al artista le resulta más rápido y cómodo usar la pintura que ofrece la industria y confía en las marcas para profesionales. Las pinturas al óleo realizadas por el artista tienen un tiempo de secado más prolongado, ya que solamente contienen pigmento y aceite, mientras que las pinturas comerciales están fabricadas con recetas que añaden sustancias para homogeneizar el tiempo de secado. Actualmente resulta antieconómico, ya que un bote de pigmento puro de primera calidad cuesta aproximadamente lo que el óleo ya fabricado.

Conviene extraer del tubo sólo la pintura que se vaya a utilizar en una sesión de trabajo. Es mejor tener que extraer dos o tres veces pintura del tubo que desperdiciarla. La razón fundamental es que la mejor adherencia del óleo se obtiene con la pintura fresca y los colores que están expuestos al aire en la paleta empiezan su proceso de secado. «Regenerar» la pintura al óleo es imposible, aunque se ablande con aceite de linaza, disolventes potentes o aguarrás y es, por tanto, cuando comienzan los problemas en la capa de pintura. Lo mejor es acostumbrarse a que la paleta quede limpia después de cada sesión de trabajo a pesar de que es más romántica la imagen de la paleta del artista llena de cráteres de pintura acumulada. Por tanto, hay que desechar los pegotes de pintura que empiezan a endurecerse.

Es imprescindible respetar el tiempo de secado natural de la capa de pintura al óleo. Acelerar o retrasar en exceso los tiempos de secado altera la permanencia futura de la capa. La aceleración del tiempo de secado empleando secativos es perjudicial pues según la literatura técnica sus efectos son permanentes, produciendo grietas y un envejecimiento prematuro. Los fabricantes recomiendan añadir una escasa proporción de secante, pero no suelen ser cantidades que aceleren el secado de una capa con la suficiente rapidez. Añadir una excesiva cantidad de secativo no acelera más el tiempo de secado. El artista suele añadir más cantidad porque cree lograr un mayor secado en un menor tiempo, lo que a la larga resulta perjudicial. El retraso del tiempo de secado con aceite de linaza común u otros aceites también resulta perjudicial, primero, porque el exceso de aceite de linaza produce amarilleo y, segundo, porque otros aceites (de adormidera, de cártamo, etc.) son de inferior calidad al de linaza comprometiendo la estabilidad de la capa. Si no hay más remedio que usar estas sustancias siempre se harán con mucha parquedad.

Cuando se haga referencia a una capa de pintura seca, queremos decir que está seca al tocarla con los dedos y no se encuentra pegajosa. En las capas finas este secado puede producirse alrededor de una semana según los colores que se utilicen. En las capas empastadas el secado es más irregular puesto que se componen a la vez de zonas planas y grumos que tardan más en secar. Se aconseja que la capa gruesa sea la última capa que se aplique para no preocuparse por el proceso de secado. Las capas de pintura mezcladas con un medio deberían estar secas y no pegajosas al día siguiente. Las capas que quedan algo pegajosas pueden tardar dos o tres meses en dejar de estarlo, por ello también conviene que sea la última capa que se aplique.

Consideramos que la esencia de trementina de goma y el aguarrás mineral (también conocido por los siguientes nombres: white spirit, ligroina, aguarrás blanco, nafta, esencia de petróleo, aceite mineral) tienen aproximadamente las mismas propiedades para el manchado en la pintura al óleo. La esencia de trementina es superior al aguarrás mineral para la dilución de la pintura, pero, en la práctica, es muy difícil apreciar dicha diferencia. En todo caso podríamos utilizar la esencia de trementina exclusivamente para el proceso de manchado y el aguarrás mineral para la limpieza de pinceles. La trementina ha de ser fresca y rectificada. La prueba de que la trementina está en perfecto estado es echar unas gotas en un papel blanco y esperar que se seque completamente. Si no deja residuo o mancha la trementina está en perfecto estado. En caso de alergia a la esencia de trementina, el aguarrás mineral es menos perjudicial y cumple las mismas funciones. Los fabricantes también manufacturan disolventes que carecen de olor, que en realidad es un aguarrás mineral desaromatizado. El aguarrás mineral no puede sustituir a la esencia de trementina de goma para la elaboración de barniz de damar, ya que la resina de damar no se disuelve por completo en el aguarrás mineral. Es necesario usar solamente la trementina que esté transparente y no amarillenta.

Cuando nombramos el término paleta nos referimos tanto a la paleta que se sujeta con la mano como a la mesa auxiliar de trabajo con cristal o superficie similar.

También cuando hacemos referencia a la expresión: «con el paso del tiempo», «de los años» nos estamos refiriendo a un periodo de entre 100 ó 200 años aproximadamente.

http://orbiarte.com/articulos/354-el-artista-debe-adquirir-pintura-al-oleo-profesional

sábado, 20 de febrero de 2016

El valor tonal

El valor tonal indica la intensidad de luz de un color o más propiamente dicho la cantidad de luz que refleja una superficie del total de luz que recibe. En consecuencia dependiendo del tipo de luz, mejor sería decir luces, así serán los valores tonales del objeto iluminado.



Colorismo y Valorismo

Cuando se pinta/dibuja en “blanco y negro” hay que tener en mente que cada color, cada matiz,  del círculo cromático presente en el modelo debe ser sustituido por un tono equivalente de la escala de grises que puede ser tan amplia como nuestra habilidad nos permita conseguir, desde el más claro al más oscuro.

En definitiva, los grises del dibujo en b/n nos indican la temperatura cromática de la obra ya que hay matices de color que tienden a acercarse y otros a situarse más lejos en la perspectiva cromática natural.

Precisamente una técnica, ya antigua y quizá en desuso, de pintar óleo consiste en pintar en grises (grisalla o monocroma) y luego sobre ellos aplicar los colores que correspondan.

Por eso en mi opinión (es sólo mi opinión) el b/n es tan importante, creo que quien no pueda crear volúmenes y representar distancias con una escala de grises raramente será capaz de hacerlo ni con una gama completa de óleos.

Si al trabajar en b/n hay que sustituir cada color del modelo por un tono de gris, cuando se pinta en color hay que calibrarlos de tal modo que si esa obra pudiese traducirse a b/n  todos los colores encontrasen su pareja en gris, de lo contrario se verían masas grisáceas sin transición tonal, o muy poca, entre ellas.

Cuando en los albores de la fotografía en color resultaba muy caro editar libros de arte  en color se editaban en blanco y negro, pues bien, las obras de los grandes maestros de la pintura en esos libros tiene una altísima calidad precisamente por que ellos dominaban tanto el color como el blanco y negro y sobre todo la estrecha relación existente entre ellos.

Sería algo tan básico como entender que a la luz corresponde un blanco, a la sombra un negro y a la penumbra (pen-umbra, casi-sombra) un tono medio también llamado semitono. Y como a cada intensidad de luz corresponde una intensidad de sombra (las luces intensas, directas, provocan sombras intensas y las tenues, difusas, producen sombras prácticamente trasparentes) estamos obligados a desarrollar una amplia gama de grises.

Entiendo que resulta algo chocante establecer relaciones entre “colores” y “grises” pero es que eso es exactamente lo que hacemos, de una manera consciente o espontánea,  cuando dibujamos con grafito o carbón.

Cuando disponemos de un modelo que ya está en escala de grises el trabajo se reduce a replicar los tonos del modelo en nuestro dibujo pero eso no es lo habitual, lo más probable es que nuestros modelos sean fotografías en color o modelos del propio natural.

Pero en estos casos es frecuente que nuestros dibujos acaben con valoraciones tonales bastante deficientes, poco contraste, gama de grises muy limitada, falta de volumen, casi ningún realce, ausencia de sombras profundas, rostros planos, etc. y la causa es siempre la misma una interpretación inadecuada de la valoración tonal o lo que es lo mismo una mala traducción de los colores del modelo a la gama acromática, de manera que la obra pierde toda su magia en esa traducción, o sea “lost in translation”.

Lamentablemente no existe un protocolo que nos permita hacer esa traducción de forma automática de modo que el resultado sea inequívoco, salvo que utilicemos la fotografía del modelo en “blanco y negro” o un programa de tratamiento de imágenes que nos permita pasarlo a escala de grises y aún eso no es una garantía de que esa obra en escala de grises pueda “entenderse” tendríamos pues que hablar de pintura colorista y pintura  valorista.

Desde los comienzos del Impresionismo los nuevos pintores se distanciaron de los academicistas principalmente por la prioridad que dieron al color en sus obras en perjuicio del claroscuro construyendo los volúmenes por medio del color. Esta técnica dio lugar a dos grupos de pintores los coloristas y los valoristas.

Como siempre he pensado que una imagen vale más que mil palabras ahí están los ejemplos:

Georges de La Tour. “María Magdalena”.

Un magnífico ejemplo de pintura valorista en la que la valoración tonal es tan extraordinaria que entre la obra en color y la obra en “blanco y negro” no hay ninguna diferencia. Hacer una versión en carboncillo de esta obra sería facilísimo.


Claude Monet. “Regata en Argenteuil”.

Una buena muestra de pintura colorista en la que hay una gran riqueza de matices pero casi todos con el mismo valor tonal por lo que su traducción a la escala de grises hace que  la mayor parte de la obra quede en un tono grisáceo uniforme en el que es muy difícil distinguir el cielo, los veleros,  los reflejos de las velas en el agua y hasta el agua misma y una masa de grises oscuros en la que se camuflan la hierba, árboles y casas.

Hacer una versión al carbón o grafito de esta obra nos obligaría a reinterpretarla por completo.


Pero en mi opinión el pintor más representativo de la pintura colorista es Paul Cezanne.
Valga como ejemplo este espléndido bodegón de manzanas.


Como se puede ver los volúmenes de los limones y la esfericidad de las manzanas están construidos por planos de color y no tanto por contraste tonal.

Y en contraposición a esta forma colorista de interpretar los elementos podemos traer aquí  esta obra maestra de Zurbarán, uno de los más grandes valoristas de la pintura junto con Caravaggio.


Todas las piezas de frutas están construidas en el más estricto cumplimiento de la técnica del claroscuro, es la valoración tonal de sombras, penumbras, luces, brillos y realces la que reproduce a la perfección las formas y volúmenes independientemente del color.

Para entender mejor la diferencia entre ambos bodegones he preparado la siguiente composición


En las imágenes en escala de grises podemos ver que las frutas de Cezanne al perder los planos de color pierden también su relieve. Lo limones aparecen planos y las manzanas se desdibujan convirtiéndose en manchas grisáceas casi uniformes en tono, por que en el original hay una gran variedad de matices y variaciones de color pero todos en el mismo tono.

La luces y sombras están expresadas por medio de diferentes colores pero al “fotografiar” el cuadro en blanco y negro, las frutas no tienen ni claros ni oscuros, aparecen todas en el mismo semitono.

La brillantez de la textura de las  frutas ha sido sustituida por superficies mates situándose todas en el mismo plano espacial sin la atmósfera envolvente que si está en la versión en color.

Sin embargo  la obra de Zurbarán al pasarla a la escala de grises conserva intacta toda su valoración tonal, los volúmenes, el espacio, la definición del dibujo, la integridad de lo representado.

El color tiene tres características de dificultosa reproducción en  grises: el matiz, la saturación y el valor tonal.

Así que determinar que “gris” (tono) corresponde a cada color del modelo es más una cuestión de experiencia.

He preparado estos ejemplos gráficos con los que se puede entender mejor lo que digo.


Si esta gama de colores cálidos, en la que se puede apreciar claramente la diferencia de los seis matices que la componen, la pasamos por medio de un programa de tratamiento de imágenes a la escala de grises (es decir la fotografiamos en “blanco y negro”) resulta que los grises correspondientes a los colores 1, 2, 3 y 5 son prácticamente iguales y muy difíciles de distinguir y ocurre lo mismo con los matices 4 y 6 entre sí.


Esto ocurre también con una gama de colores fríos. Pasados a la escala de grises podemos ver que los grises correspondientes a los matices 7, 8, 10 y 11 son tan parecidos que apenas se distinguen entre sí. Y si nos fijamos el gris del color 12 es casi el mismo que los de los colores 4 y 6

Esto se debe a que, como ya expliqué, aunque los doce colores sean diferentes los números 1, 2, 3 y 5 tienen el mismo tono.  Los colores 4, 6 y 12 tienen un tono casi parecido aunque más bajo que el anterior grupo.

También tienen el mismo tono los colores 7, 8, 10 y 11 pero es un tono todavía más bajo que los dos anteriores grupos. Sobre el color que queda que es el 9 hay que decir que su tono  es muy similar, casi igual, al de los colores 1, 2, 3 y 5 pero al estar situado entre dos tonos más oscuros aparenta ser el más claro de todos pero no es verdad.

Veamos:


Aquí tenemos cuatro colores cálidos y uno frío totalmente diferentes, pero pasados a la escala de grises todos tienen un tono del mismo valor que los hace indistinguibles.


Lo mismo ocurre con los colores cálidos 4, 6 y el frío 12: matices muy distintos pero con el mismo valor tonal.


Y sucede igual con los colores 7, 8, 10 y 11 todos fríos pero con matices muy distintos. Las diferencias entre sus valores tonales son tan pequeñas que hay que fijarse mucho para diferenciarlas.

Con esto llegamos a la conclusión de que los colores también tienen valores. El valor de un color nos indica lo claro u oscuro que es, es decir su luminosidad que lo equipara a un gris de la escala que va del blanco al negro. Ningún color es tan claro como el blanco ni tan oscuro como el negro

Si mezclamos amarillo con una cantidad de azul cada vez mayor creamos una escala que va desde el  amarillo que es el más luminoso (valor más alto después del blanco y el que más rápidamente detecta el ojo humano) pasa por verdes y termina en el azul  que es el tono menos luminoso (valor tonal más bajo)


Si pasamos esta escala cromática a escala de grises (acromática) podemos ver como cada color adquiere un valor tonal diferente.

Pero el color tiene otra característica que es el matiz que es la cualidad que nos permite distinguir el rojo del amarillo, del azul etc. Nos permite no sólo diferenciarlos sino agruparlos en gamas de colores como las que puse más arriba gama cálida (colores 1 a 6) y gama fría (colores 7 a 12)

Pero este matiz a su vez puede estar más o menos saturado. La saturación de un matiz es la cualidad del color que expresa su grado de pureza según sea la mayor o menor “contaminación” que ese matiz tenga de otros matices. Por ejemplo un rojo puro (es decir saturado)  “contaminado” de algo de azul virará a un rojo violáceo (es decir rojo insaturado)

Veamos:


Si “contaminamos” este color asalmonado con cada vez más cantidad de un gris de su mismo valor tonal terminará convirtiéndose en el gris.


Lo mismo pasaría contaminando este azul con un gris de su mismo valor tonal, terminaría convirtiéndose en el gris contaminador.

Más ejemplos:


Si contaminamos este siena puro con cada vez más cantidad de blanco la saturación va desapareciendo hasta convertirse en blanco. Se dice que tintamos el color.


Y si el mismo siena lo contaminamos de negro se va convirtiendo en un siena insaturado hasta llegar al propio negro. Se dice que lo convertimos en sombra.
Bueno con esto creo que se puede entender el concepto de matiz, saturación y valor tonal de un color. Ya se que son conceptos muy básicos y que no enseño nada nuevo pero no está de más refrescar la memoria de vez en cuando.


http://valero7.webnode.es/colorismo-y-valorismo/

viernes, 19 de febrero de 2016