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jueves, 30 de junio de 2016

Acrilico

Anuncio de post-guerra de las primeras
pinturas acrílicas Rhoplex AC-33
para interiores de Rohm and Haas.
En las pinturas acrílicas el aglutinante es una emulsión en agua de un polímero acrílico que tras un rápido secado se vuelve insoluble en agua. La historia de este material se remonta a principios del siglo pasado cuando los alemanes Rohm y Hass fundaron su propia compañía. Rohm había investigado sobre la polimerización de ácidos acrílicos durante su tesis doctoral y, convencido de su aplicación comercial, logró crear y patentar poco antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial un vidrio sintético a base de acrílicos: el plexiglas. El momento no pudo ser más oportuno ya que su material demostró ser ideal para emplear en aviones y otra maquinaria militar, lo que les reportó un tremendo éxito económico. Hay que tener en cuenta que, incluso en los momentos más ignominiosos de la humanidad, hay industrias que logran un gran rédito y, de hecho, muchas grandes compañías florecieron durante esos años. Pero una vez acabada la Gran Guerra había que adaptarse a la nueva situación y no cabe duda que en Rohm and Haas lo consiguieron. Tan seguros estaban de que los polímeros acrílicos podrían tener más aplicaciones que se empeñaros en sintetizar pinturas acrílicas que cubriesen la ingente demanda debida al boom inmobiliario e industrial de la post-guerra. Así, en los años 50 lanzaron las pinturas acrílicas solubles en agua que, pese a una débil irrupción, antes de los años 80 habían copado el mercado estadounidense. Y esa es la historia de cómo las pinturas acrílicas aparecieron y fueron integrándose en el mundo del arte.



miércoles, 29 de junio de 2016

Evaluación experimental del comportamiento cromático de pigmentos inorgánicos en diversos aglutinantes pictóricos

José Rodríguez Gordillo, María Paz Sáez Pérez, Jorge Alberto Durán Suárez

Resumen

Se estudia mediante medidas de reflectancia difusa el comportamiento cromático de ocho pigmentos en diversos medios aglutinantes, empleados en las técnicas pictóricas de óleo, temple, barniz, témpera y encáustica, con aplicación en Conservación y Restauración de obras de arte. Estos medios pictóricos, constituidos en cada caso por: pigmento, aglutinante y vehículo o disolvente, han sido seleccionados de forma que abarquen tanto los de tipo clásico, de uso aún en boga en técnicas como óleos, barnices y témperas, así como mezclas actuales producto de la incorporación de aglutinantes y disolventes obtenidos por síntesis química, de uso en temples y encáusticas sintéticos. Paralelamente con la elección de los pigmentos se ha cubierto una extensa gama de tonalidades (amarilla, verde, azul, roja y ocre). Los resultados han permitido conocer el comportamiento o efectividad de cada uno de ellos en cada medio, comportamientos que han resultado diversos dependiendo de su naturaleza y del aglutinante en el que actúe. Las experiencias han demostrado la utilidad del método para poder conocer el comportamiento de un determinado pigmento en un medio concreto, previniendo posibles variaciones en su tono, saturación o luminosidad y su interacción con las intervenciones de restauración de obras de arte.













DUBLIN COREELEMENTOS DE METADATOS PKPMETADATOS PARA EL DOCUMENTO
1.TítuloTítulo del documento41. Evaluación experimental del comportamiento cromático de pigmentos inorgánicos en diversos aglutinantes pictóricos
2.Creador/aNombre de autor/a, institución, paísJosé Rodríguez Gordillo; Universidad de Granada; España
2.Creador/aNombre de autor/a, institución, paísMaría Paz Sáez Pérez; Universidad de Granada; España
2.Creador/aNombre de autor/a, institución, paísJorge Alberto Durán Suárez; Universidad de Granada. Departamento de Escultura y Restauración; España
3.MateriaDisciplina(s)
3.MateriaPalabra/s claveAglutinante; Colorimetría; Conservación (patrimonio); Pigmentos inorgánicos; Pinturas; Técnicas pictóricas; Reflectancia espectral; Restauración del patrimonio
4.DescripciónResumen
Se estudia mediante medidas de reflectancia difusa el comportamiento cromático de ocho pigmentos en diversos medios aglutinantes, empleados en las técnicas pictóricas de óleo, temple, barniz, témpera y encáustica, con aplicación en Conservación y Restauración de obras de arte. Estos medios pictóricos, constituidos en cada caso por: pigmento, aglutinante y vehículo o disolvente, han sido seleccionados de forma que abarquen tanto los de tipo clásico, de uso aún en boga en técnicas como óleos, barnices y témperas, así como mezclas actuales producto de la incorporación de aglutinantes y disolventes obtenidos por síntesis química, de uso en temples y encáusticas sintéticos. Paralelamente con la elección de los pigmentos se ha cubierto una extensa gama de tonalidades (amarilla, verde, azul, roja y ocre). Los resultados han permitido conocer el comportamiento o efectividad de cada uno de ellos en cada medio, comportamientos que han resultado diversos dependiendo de su naturaleza y del aglutinante en el que actúe. Las experiencias han demostrado la utilidad del método para poder conocer el comportamiento de un determinado pigmento en un medio concreto, previniendo posibles variaciones en su tono, saturación o luminosidad y su interacción con las intervenciones de restauración de obras de arte.
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Experimental evaluation of chromatic behavior of inorganic pigments in various pictorial binders
By diffuse spectral reflectance, the chromatic behavior of eight pigments was studied in different media used in pictorial techniques of tempering, oil, tempera, varnish and encaustic, with application in conservation and restoration of works of art. These media (comprised in each case of pigment, binder, and vehicle or solvent) were selected so that they would cover both classical media as well as those in use at present such as oil, varnish, tempera, and modern mixtures of binders and solvents made by chemical synthesis using temperas and synthetic encaustics. Also, with the pigments chosen, an extensive range of tonalities was covered (yellows, greens, blues, reds, and ochres). The experiments indicated the behavior or effectiveness of each of these in each medium, preventing possible variations in the hue, saturation or luminosity and its interaction with the interventions of restoration of works of art. This knowledge is important when planning interventions of restoration, allowing the replacement of faults and gaps in the work to intervene fits as much as possible to the same context.
Keywords: Binding medium; Colorimetry; Conservation (heritage); Inorganic pigments; Paints; Pictorial techniques; Reflectance spectral; Restoration
5.EditorialInstitución organizadora, ubicación
6.Colaborador/aPatrocinador(es)Los resultados presentados en este trabajo han contado con la financiación de de los Grupos de Investigación RNM 0179 y HUM 629 de la Junta de Andalucía
7.Fecha(DD-MM-AAAA)2013-11-29
8.TipoEstado y géneroArtículo revisado por pares
8.TipoTipo
9.FormatoFormato de archivoPDF
10.IdentificadorIdentificador uniforme de recursoshttp://www.iaph.es/phinvestigacion/index.php/phinvestigacion/article/view/7
11.FuenteTítulo; vol., núm. (año)ph investigación; ph investigación 1 (diciembre 2013)
12.IdiomaEspañol=eses
13.RelaciónArchivos complementariosfigura 1 (1MB)
figura 2 (1MB)
figura 5 (1MB)
figura 3 (1MB)
figura 4 (1MB)
figura de portada (1MB)
CoberturaLocalización geoespacial, periodo cronológico, muestra de investigación (sexo, edad, etc.)
15.DerechosDerechos de autor/a y permisosCopyright (c) 


domingo, 26 de junio de 2016

La imprimatura

En contra de lo que mucha gente suele pensar, al realizar una pintura no se suele trabajar directamente sobre el soporte. Por ejemplo, si compramos un lienzo no empezaremos a dar brochazos sobre éste antes de prepararlo adecuadamente. Si bien es cierto que hay artistas para los que pintar directamente sobre el soporte es una forma de trabajo, lo más habitual es adecuar la tela para que no absorba la pintura que se le añade. Esta preparación consiste en añadir varias capas de una sustancia que sirva como “barrera” entre el soporte y la capa pictórica. Esta capa se conoce como imprimatura, vocablo proveniente del italiano que indica que es el primer estrato que se coloca en una obra. La imprimatura, que se puede emplear como fondo de la obra es habitualmente blanca y entre sus componentes se suelen encontrar el carbonato cálcico, blanco de zinc o de titanio, blanco de plomo en obras antiguas, algún aceite y cola animal. Así es, uno de los adhesivos más empleados históricamente en la elaboración de cuadros es la cola obtenida de peces, conejos y otros animales, que aún hoy se sigue empleando, especialmente en procesos de restauración. La cola de conejo es especialmente adecuada para labores artísticas gracias a su flexibilidad. El componente que otorga el poder adhesivo a este producto no es otra cosa que el colágeno, que, siguiendo con la etimología, está formado por la raíz griega kólla, de obvio significado. El colágeno se encarga de mantener unidos los diferentes órganos del cuerpo y es la principal proteína del tejido conjuntivo. Las proteínas son unos polímeros naturales formados por “piezas” más simples llamadas aminoácidos que se unen en una determinada secuencia. En el caso del colágeno de cada tres aminoácidos uno es la glicina (el aminoácido más pequeño), siendo los otros dos habitualmente prolina e hidroxiprolina. Gracias a esta configuración las cadenas de aminoácidos se unen formando una triple hélice que otorga al colágeno su característica forma y propiedades. Aunque el colágeno no es soluble en agua, puede extraerse cociendo la piel, tendones y otras partes del animal ricas en esta proteína gracias a un proceso de desnaturalización. Después, el extracto puede solidificarse y volverse a disolver en agua calentada al baño maría para su uso como adhesivo. Así, en el mercado se puede encontrar la cola de conejo en forma de perlas, pastillas o placas. Por cierto, la gelatina animal que aparecía en el apartado anterior no es más que el ingrediente activo de la cola animal en estado puro, es decir, colágeno que se ha desnaturalizado completamente.

De izquierda a derecha estructura de la triple hélice de colágeno, goma de conejo en formato comercial y goma de conejo disuelta y lista para ser usada.
Hay que decir que el colágeno no es la única proteína que se puede emplear como adhesivo, la caseína y la albúmina también sirven de base para colas y se obtienen de la leche y de la sangre, respectivamente. Todos son productos muy naturales como podemos ver.
Es posible lograr colas de origen vegetal como la cola de almidón, las colas a bases de dextrinas, el agar-agar o la goma arábiga, que gracias a su composición de polisacáridos tienen poder adhesivo, aunque en general menor que las de origen animal. Este hecho, unido a otros inconvenientes, hace que sean principalmente usadas como adhesivos para papel o materiales similares. Otro tipo de compuesto de origen vegetal empleado como pegamento son las resinas, aunque su principal uso es a modo de barniz. En cualquier caso, gracias a los avances de la química sintética, la industria de los adhesivos ha ido progresando desde los años 20 del siglo pasado y ofrece adhesivos sintéticos poliméricos como colas vinílicas o acrílicas, que pueden reemplazar a las colas animales.


martes, 21 de junio de 2016

Ácido tánico

El ácido tánico se trata de un ácido compuesto de glucosa y ácidos fenólicos cuya fórmula exacta es C76H52O46. Este compuesto, que se puede elaborar artificialmente, en la antigüedad se extraía de la naturaleza acumulado en las cortezas y raíces de frutos y plantas, y pueden detectarse también en sus hojas, aunque en menor proporción.

Puede encontrarse sobre todo en el vino tinto, café, té, espinacas y pasas negras y la guayaba.

Se le atribuyen propiedades antioxidantes y astringentes. Por el contrario, el consumo en exceso puede dificultar la absorción del hierro y las proteínas. En cantidades excesivas destruye las células de la piel, produce insuficiencia hepática y puede llegar a causar la muerte. Una vez es ingerido produce de forma inmediata diarreas, vómitos e irritaciones en la piel.

Además, el ácido tánico potencia la acción citotóxica de fármacos quimioterápicos en colangiocarcinomas humanos porque modula la expresión de las proteínas transportadoras de eflujo, como PGP, MRP1 o MRP2, que protegen a las células cancerígenas expulsando el fármaco de ellas hacia el exterior celular.

Se emplea sobre todo en el curtido del cuero, en grandes cantidades convierte las células de la piel en un material muy parecido al corcho. Otro empleo en la industria textil es como mordiente para fijar los colores en las fibras. También, internamente se utiliza como astringente activo en las diarreas. Como astringentes intestinales son preferibles las drogas tánicas o los derivados de tanino, que por descomponerse lentamente, pueden ejercer su acción en todo el tubo digestivo. También se utiliza en el cólera, sudores nocturnos de los tuberculosos, en el reumatismo articular agudo, en las infecciones generales sépticas como consecuencia de amigdalitis, en el catarro vesical crónico y en hemorragias renales y uterinas. En dermatología se emplea como astringente y antiinflamatorio; en procesos cutáneos como ulceraciones rezumantes, escaras, grietas cutáneas, etc., y para el tratamiento de las quemaduras. En forma de supositorios se ha usado en el tratamiento de las hemorroides.

Es un magnífico antídoto de los alcaloides y de algunas sales metálicas.

También se emplea en el tratamiento de maderas para exteriores para preservarla del frío, calor y lluvias. La madera que contiene ácido tánico, pasado cierto tiempo, puede desprenderse y decolorar el suelo subyacente. Nunca se debe instalar suelos laminados con ácido tánico sobre una superficie susceptible de mancharse.

En técnicas de tinción en laboratorio, se usa durante la tinción de flagelos de procariotas antes de realizar la tinción propiamente dicha con rosanilina y después de haber fijado con formaldehido debido a la fragilidad del flagelo.

Durante el embarazo no se debe utilizar el ácido tánico para combatir las hemorroides, pues su absorción en el área anorrectal puede producir toxicidad fetal.


lunes, 20 de junio de 2016

Encaustica

Retrato de un joven realizado en
encáustica (38x22cm) del siglo II d.C.
Encáustica, palabra, que proviene del griego, tiene como raíz la voz quemar (kaíō). Pese a su nombre no se trata de usar antorchas, mecheros ni algo similar para pintar. Se llama así por el hecho de que en esta técnica el aglutinante es la cera y para trabajar con ella hay que calentarla hasta que adquiera la fluidez necesaria. Esta técnica fue muy empleada en la antigüedad y, pese a que pueda parecer un medio relativamente poco duradero, lo cierto es que obras con siglos de vida han llegado hasta nuestros días, siendo las más representativas las máscaras mortuorias de El Fayum. Pintadas en el Egipto grecorromano se empleaban para realizar retratos del difunto, una tradición que bebe directamente de los rituales de momificación de época.
Durante la Edad Media el uso de la cera como aglutinante fue muy minoritario e incluso en el Renacimiento, pese a ser empleada por algunos artistas (el mismo Leonardo intentó usarla aparentemente sin éxito en la batalla de Angheri), nunca llegó a popularizarse. De hecho, no fue hasta el siglo XX, con la llegada de las nuevas vanguardias, que ciertos artistas hicieron uso de la encáustica.
La cera más empleada en esta técnica es la de la abeja. Este material, que todos conocemos por las velas tradicionales, tiene una compleja composición química que consiste en compuestos orgánicos saturados de alto peso molecular (ésteres, alcoholes y ácidos principalmente) que le dan a la cera su particular textura. Estos compuestos son blanquecinos y es la presencia de polen y propóleo lo que otorga a la cera natural el color amarillento al que la asociamos. El proceso de elaboración de la encáustica incluye quitar estas “contaminaciones” para luego añadir los pigmentos deseados y en muchas ocasiones resinas, aceites o disolventes. Obviamente la cera no se puede aplicar a temperatura ambiente (funde a unos 65 ºC) por lo que hay que calentarla y emplear instrumentos especiales, lo que complica su empleo. También hay un modo de trabajar con cera en frío mezclándola con agua y usando jabón como emulsionante (ya veis que estos compuestos aparecen una y otra vez). De hecho, esta podría ser la técnica empleada en la antigüedad por los romanos y cuyo redescubrimiento se lo debemos al pintor José Cuní.
La tradicional cera de abeja es todavía la más usada en el mundo artístico, pero también hay alternativas naturales vegetales como la cera de carnauba que se obtiene de una palmera sudamericana o sintéticas como la parafina o la cera microcristalina obtenidas del petróleo.


domingo, 19 de junio de 2016

Alumbre

Se conoce como alumbre a un tipo de sulfato doble compuesto por el sulfato de un metal trivalente, como el aluminio, y otro de un metal monovalente. También se pueden crear dos soluciones: una solución saturada en caliente y una solución saturada en frío. Generalmente se refiere al alumbre potásico KAl(SO4)2·12H2O (o a su equivalente natural, la calinita). Una característica destacable de los alumbres es que son equimoleculares, porque por cada molécula de sulfato de aluminio hay una molécula de sulfato del otro metal, y cristalizan hidratados con 12 moléculas de agua en un sistema cúbico. Se utiliza en las valoraciones argentométricas, específicamente en el método de Volhard (véase Jacob Volhard) para la determinación de haluros como cloruros.

Los usos del alumbre son innumerables:
Alumbre potasico  - Mordiente

  • es uno de los principales ingredientes de que se sirven los tintoreros para dar a los colores más brillo y más vivacidad, consolidándolos sobre la estofa o produciendo el mismo efecto que el agua de goma; es una especie de mordiente que fija los colores y los une, impidiendo a las partículas más finas evaporarse; los tintoreros alumbran todas las estofas que quieren teñir, sobre todo en carmesí, sin lo que no reciben bien este color;
  • en muchos casos, una corta cantidad de hierro, que ensucia siempre más o menos aun los mejores alumbres, no puede perjudicar los buenos resultados en su aplicación como mordiente pero con frecuencia también este sulfato de hierro es muy de temer, y antes de hacer uso del alumbre es preciso purificarlo por disoluciones y cristalizaciones repelidas: uno de estos casos es el de los hermosos tintes de algodón en rojo de Andrinopoli y en otros colores vivos; porque conviene saber que el algodón es, de todos los tejidos orgánicos, el más sensible a la presencia del hierro;
  • a la necesidad de una gran pureza del alumbre para ciertos tintes, para la coloración de los marroquíes, etc., se debe en gran parte a lo menos la preeminencia concedida por tan largo tiempo al alumbre de Roma, y cualquier alumbre bien purificado puede dar los mismos resultados;
  • el alumbre impuro, muy cargado de sulfato de hierro, era también muy buscado, principalmente por los curtidores de vaquetas de Moscovia, quienes pretendían que esta variedad daba peso a sus cueros blancos;
  • sirve también para obtener casi todas las lacas;
  • para preservar las pieles y los forros de ser atacados por los insectos;
  • para alumbrar el papel de escribir;
  • para endurecer el sebo en la fabricación de velas;
  • para retardar la putrefacción de los cadáveres;
  • clarifica todos los líquidos así como todos los licores, pero les comunica cierto gusto que anuncia su presencia; se hace mucho uso de él para clarificar el azúcar de remolachas en las fábricas de este producto.

En la salud

Antiguamente, el alumbre se administraba de numerosas maneras, como astringente poderoso preconizado en un sinnúmero de enfermedades. Externamente, se usaba contra las excrecencias fungosas, las úlceras, los dolores de las encías, los sabañones, etc. Estos usos se han abandonado, aunque se sigue utilizando como adyuvante en vacunas y como coagulante en sangrado de órganos internos.

En química

Se usan ampliamente en química en la parte húmeda del proceso de fabricación del papel, por su significativo efecto floculante; en el encolado en masa del papel, para precipitar la colofonia sobre las fibras celulósicas. En la Edad Media, adquirieron un gran valor debido a su utilización para la fijación de tintes en la ropa, entre otros usos.

Uso cosmético

Uno de los usos más en boga del alumbre de potasio (y no de otros tipos de alumbre) es su uso cosmético como desodorante y antitranspirante natural. Al humedecerse y aplicarse sobre la piel, deja una capa de minerales con efecto bactericida, por lo que elimina el olor de las axilas, como el exceso de sudoración. También puede aplicarse en los pies como desodorante y después del afeitado y de la depilación por rasuración. Para estos usos, se suele presentar este mineral en un formato roll-on, que facilita su aplicación.







El óleo

El Retrato de un hombre (26×19 cm)
de Jan van Eyck (ca. 1433) es un óleo
sobre tabla que podría ser un
autorretrato del pintor.
La técnica del óleo fue desplazando poco a poco la técnica del temple desde que apareciese allá por el siglo XV. Como habréis podido intuir, ya que se trata de una palabra completamente integrada en nuestro léxico habitual, aquí el protagonista es de origen vegetal: el aceite. El óleo, del latín oleum, que a su vez proviene del griego élaion (elaia significa oliva), es efectivamente, una técnica en la que se emplean aceites como aglutinantes. Pero, no os preocupéis, el oro líquido se reserva para la gastronomía ya que este tipo de técnica pictórica requiere de unos aceites especiales: los aceites secantes. Estos aceites tienen un complejo proceso de secado en el que se oxidan y polimerizan dando lugar a sólidos que permiten crear las capas de pintura. Entre todos los aceites secantes el más empleado es el de linaza aunque, en ocasiones, también se emplea el aceite de nueces o de semilla de amapola. Además del pigmento molido y el aceite, la pintura al óleo lleva un disolvente que se añade en mayor o menor media en función de la fluidez que se desee. El más tradicional es la trementina, que se obtiene de la destilación de la resina de ciertos árboles. La invención del óleo se suele atribuir a Jan van Eyck aunque esto no es en absoluto correcto. Los pigmentos ya se mezclaban con aceites siglos antes de que él naciese. Eso sí, hay que otorgarle el mérito de popularizar su uso y darle la dimensión de técnica pictórica independiente.




sábado, 18 de junio de 2016

Del Manuscrito-A175: Una receta de tinta para escribir

El Archivo Histórico de la Ciudad de Barcelona (AHCB) reúne entre sus fondos la Colección de Manuscritos Patrimoniales (Ref.C6), formada por un conjunto de documentos de procedencia privada y de contenido heterogéneo y heredada desde la creación del archivo (1917).

Los documentos que conforman la Colección fueron agrupados, inicialmente, bajo la denominación de “manuscritos”. Posteriormente y en sintonía con la nueva reorganización llevada a cabo en los años ochenta del siglo XX, bajo los principios archivísticos internacionales de tratamiento de la documentación y de los archivos1, pasó a denominarse como inicialmente hemos indicado.

La colección, como se ha mencionado anteriormente reúne temas muy diversos: económicos, sociales, diarios de viaje, epistolarios privados, letras de cambio, dietarios, viajes, recetas, etc.
De los 738 manuscritos que la conforman, unos pocos tratan sobre cómo elaborar tintes y tintas.

Entre los primeros se han localizado los siguientes manuscritos: A68 (Manual d'instruccions per elaborar tints); B276 (Fórmulas de tintura); B277 (Llibre per fer colors per pintar les indianes) y B324 (Fórmulas per teñir teles).

Dichos manuscritos reúne información de cómo se procede a la elaboración de tintes para tejidos, incluyendo en algunos de ellos, esquemas de los aparatos que necesariamente se necesitaban para la oxidación, entre otros procesos, del tinte sobre la tela.

La mayor parte de ellos son de los siglos XIX y XX. En relación con las tintas, se ha podido localizar un libro manuscrito, de carácter económico, que incluye en la página 155v, la fórmula para elaborar tinta de escribir.

Este manuscrito está identificado en la colección como el documento A175, cuya referencia completa para su localización será: C6-A175.

Este tipo de descubrimientos que preservan recetas y procedimientos industriales de uso común en la elaboración de material de escritura, constituyen un testimonio de gran interés para el perito sobre la forma en que se han manufacturado los documentos en diferentes épocas.





Página 1 

Del Manuscrito A-175, una receta de tinta para escribir. Borras, JA, Martínez, C 


Del manuscrito A-175, una receta de tinta para escribir 

José Angel BorrásVela 1 M. Carme Martínez Rodríguez, peritos calígrafos de la Asociacion Profesional de Peritos Calígrafos Judiciales de Catalunya. 

El Archivo Histórico de la Ciudad de Barcelona (AHCB) reúne entre sus fondos la Coleccion de Manuscritos Patrimoniales (Ref.C6), formada por un conjunto de documentos de procedencia privada y de contenido heterogéneo y heredada desde la creación del archivo (1917). Los documentos que conforman la Colección fueron agrupados, inicialmente, bajo la denominación de "manuscritos". Posteriormente y en sintonía con la nueva reorganización llevada a cabo en los años ochenta del siglo XX, bajo los principios archivísticos internacionales de tratamiento de la documentación y de los archivos', pasó a denominarse como inicialmente hemos indicado. La colección, como se ha mencionado anteriormente reúne temas muy diversos: económicos, sociales, diarios de viaje, epistolarios privados, letras de cambio, dietarios, viajes, recetas, etc. De los 738 manuscritos que la conforman, unos pocos tratan sobre cómo elaborar tintes y tintas. Entre los primeros se han localizado los siguientes manuscritos: A68 (Manual d'instruccions per elaborar tints); B276 (Fórmulas de tintura); B277 (Llibre per fer colors per pintar les indianes) i B324 (Fórmulas per teñir teles). Dichos manuscritos reúne información de cómo se procede a la elaboración de tintes para tejidos, incluyendo en algunos de ellos, esquemas de los aparatos que necesariamente se necesitaban para la oxidación, entre otros procesos, del tinte sobre la tela. La mayor parte de ellos son de los siglos XIX y XX. En relación con las tintas, se ha podido localizar un libro manuscrito, de carácter económico, que incluye en la página 155v, la fórmula para elaborar tinta de escribir. Este manuscrito está identificado en la colección como el documento A175, cuya referencia completa para su localización será: C6-A175.
Este tipo de descubrimientos que preservan recetas y procedimientos industriales de uso común en la elaboración de material de escritura, constituyen un testimonio de gran interes para el perito sobre la forma en que se han manufacturado los documentos en diferentes épocas.

1 Respeto del principio de procedencia y respeto del principio de orden de los documentos 




Página 2 
Del Manuscrito A-175, una receta de tinta para escribir. Borras, JA, Martínez, C 

En este sentido, el manuscrito A175 contiene una receta de tinta para escribir ferrotanogálica con la particularidad de describir el proceso de elaboración, así como las cantidades de componentes al uso para su fabricación, más allá de la simple relación de ingredientes típica en muchos recetarios industriales.
De autor anónimo, escrita en catalán y expresada en unidades de medida en uso hasta finales del siglo XIX, esta descripción del proceso, aunque sumaria, contiene adjetivos que permiten reconstruir con precisión suficiente una traslación eficaz a materiales y productos actuales.
El presente artículo contiene pues la transcripción del documento manuscrito
original, su traducción al castellano con solución de equivalencia entre unidades de y denominación de ingredientes, y una formulación medida
actualizada, con anotación del proceso, para su manufactura práctica.
El manuscrito
Se conserva en el AHCB, con la signatura: Ms. A ng 175 (C6-A175), que constituía en sus orígenes una recopilación miscelánea por formato como criterio de agrupación. Es decir, antes de la conformación de la Colección de Manuscritos Patrimoniales, este conjunto de documentos se dividieron en dos grupos: pequeño formato (identificados con la letra A) y gran formato (identificado con la letra B). Actualmente, se ha mantenido su identificación originaria, pero se han agrupado todos en la misma colección.
La página que contiene la receta que reseñamos es la 155v del documento. Vemos a continuación en la página siguiente una reproducción del mismo.






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Página 4 
Del Manuscrito A-175, una receta de unta para escribir. eiosrás. JA, Maninez, C 

Trascripción del texto 

[L1] Per fer tinta de Escriure
[L2] 45 Onzas Aigua de pluga clara ó aigua de
[L3] neu fosa
[L4] 9 onzas Galas negras bonas ben resinosas Esclafadas
[L5] y no picadas.
[L6] Seposara en una empolla de Vidre que sia dos
[L7] tersos plena se tapara Ileugerament y se posará
[L8] al Sol quince días consecutius manejantla 5 ó 6
[L9] Vegadas cada dia porque se Ympregnia
[L10] millor lo licor del tonit de las galas, a Excepcio
[L11] del hultim dia en lo qual no se manejara y
[L12] se colara (per ynclinacio) Trabalsanto y Colanto
[L13] ab un drap de tela posanto en altre Empolla
[L14] sens manejar lo Ymposit ó sens que se mesclia
[L15] lo Ymposit ab lo ciar.
[L16] En la porcio Colada se posaran 3 Onzas de
[L17] Vidriol de Roma á siga Caparros picat en
[L18] polvos fins, y 3 Onzas Goma Arabiga Limpia
[L19] fosa en un deis matexos liquits de que se haura
[L20] fet la tinta, Advertint que la dita goma fosa
[L21] haura de tenir una Consistencia com si fos
[L22] trementina; Al Cap de quince dias quedará
[L23] ja feta la tinta, molt bona;


Página 5 
Del Manuscrito A-175, una receta de unta para escribir. eiosrás. JA, Maninez, C 

Traducción del manuscrito 

Para hacer tinta de escribir 

45 onzas de agua de lluvia clara o agua de nieve derretida
9 onzas de agallas negras, buenas y bien resinosas, aplastadas y no picadas,

Se pondrán en una botella de cristal, llena hasta los dos tercios de su capacidad. Se tapará la botella ligeramente y se pondrá al sol durante quince días, removiéndola 5 o 6 veces al día para que se impregne mejor el licor del tanino de las agallas, a excepción del último día, en que no se removerá la botella y se decantará (por inclinación) trasvasando el licor y colándolo con un paño de tela en otra botella, sin remover el poso o sin que éste se mezcle con la parte más clara.
En la porción colada se añadirán 3 onzas de Vitriolo de Roma, o sea, Caparrós picado en polvo fino, y 3 onzas de Goma Arábica limpia, fundida previamente en otra porción del licor de maceración hasta conseguir una consistencia parecida a la trementina. Al cabo de 15 días quedará ya hecha la tinta, muy buena.

Unidades de medida e ingredientes 

Las unidades de medida utilizadas se refieren al uso de la Libra Catalana y sus particiones como unidad de masa. Curiosamente el autor las usa en detrimento de las unidades de volumen típicas, como la Meitadella2, propia de la provincia de Barcelona, para determinar la cantidad de líquido —agua en este caso-necesaria para la elaboración de la tinta, como sí hace en otros manuscritos de la misma colección. La Libra Catalana pesa 400g3, y se divide en 12 Onzas, a diferencia de la usada en Castilla que pesa 60 g más, manteniendo las mismas particiones.

La tneitadella o mitadella equivale al contenido de un porrón, que es a su vez la 32ava parte de un Barrilón. Se corresponde aproximadamente a 0,949 litros 
Dirección General del Instituto Geográfico y Estadístico. Equivalencias entre las Pesas y Medidas Usadas Antiguamente en las Diversas Provincias de España y las Legales del Sistema Métrico-Decimal. Publicadas de Real Orden. Madrid: Imprenta de la Dirección General del Instituto Geográfica y Estadístico, 1886. 







Página 6 
Del Manuscrito A-175, una receta de unta para escribir. eiosrás. JA, Maninez, C 

Ingredientes:

45 Onzas de Agua de lluvia clara o de nieve derretida
9 Onzas de Agallas, negras, buenas y bien resinosas
3 Onzas de Vitriolo de Roma, o sea, Caparrós
3 Onzas de Goma Arábica limpia

El agua 

Es importante tener en cuenta la indicación de que el agua sea de lluvia clara o de nieve derretida, para partir de un diluyente desionizado, libre de sales que pudieran balancear el Ph de la solución. Usaremos pues en la nueva formulación el agua desionizada de venta corriente en los comercios de droguería como alternativa a la de lluvia que por otro lado, dada la usual capa de contaminación que atraviesa en la actualidad en muchos lugares, no podemos garantizar que tenga un Ph neutro, ni que venga exenta de sustancias que puedan alterar la composición de la tinta.
En lo que se refiere a cantidades, las 45 onzas reseñadas corresponderían al peso de un volumen de litro y medio de líquido. (45 oz x 400g) / 12 oz = 1500 gramos de agua = 1.5 I)
Así. en nuestra nueva formulación:

45 Onzas Aigua de pluga clara ó aigua de neu fosa = 1.5 litros de agua desionizada

Las Agallas 

Las agallas4 constituyen la fuente galotánica de la solución. El autor, al adjetivarlas tan precisamente — Negras, buenas y muy resinosas-, se refiere sin duda a un tipo de agalla en particular, de uso muy preciado en aplicaciones industriales hasta bien entrado el siglo XX por su elevado contenido tanico, que se sitúa entre el 60-70% Son las producidas por la variedad de roble Quercus Infectoria, muy extendido en la zona del Mediterráneo Oriental y Oriente

4 Excrecencias vegetales producidas en algunas especies de árboles producidas por la deposición de huevos de determinados insectos. 






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Del Manuscrito A-175, una receta de tinta para escribir. Borras, JA, Martínez, C 

próximo. Las 'buenas' presentan un color negro y un aspecto compacto, presente durante la fase de maduración y hasta que el insecto sale de su interior —después irán perdiendo color hasta adquirir una tonalidad blanquecina-, y un tacto resinoso en su fase de mayor contenido tánico, que se corresponde de forma precisa con la descripción que nos hace el autor. Tienen fama comercial las recolectadas en determinadas zonas de Siria, conocidas comercialmente en nuestro país y en toda Europa como Agallas de Aleppo


Así pues, 

9 Onzas Galas negras bonas ben resinosas = 300 g de Agallas de Aleppo

Cabe señalar que si se usan agallas de roble común (Quercus Robur), extendido en nuestros bosques mediterraneos occidentales en vez de las prescritas de Aleppo, el contenido en taninos de las mismas puede estar alrededor del 20%, con lo que habría que triplicar prácticamente la cantidad de producto para obtener la misma concentracion tánica. 







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Del Manuscrito A-175, una receta de tinta para escribir. Borras, JA, Mariinez, C 

El Vitriolo de Roma 

El Vitriolo de Roma, también conocido como Vitriolo de Hierro, Vitriolo Verde, o Caparróss, se corresponde al Sulfato Ferroso, o Sulfato de Hierro (11)6 en la nomenclatura moderna. 

Así pues, 
3 Onzas de Vidriol de Roma, o siga Caparros picat = 100 g de Sulfato de Hierro (II) 

La goma arábiga 

Por Goma Arábica limpia, el autor se refiere a la goma arábiga de calidad industrial comercializada al uso en fragmentos sólidos de resina seca, que deberá 'fundirse' —esto es, disolverla en agua caliente- para su uso en la solución. Es muy reconocida para usos técnicos y alimentarios la de Kordofán (Sudán) Goma de Kordofán.

Así pues, 

3 Onzas Goma Arábiga Limpia = 100 g de Goma Arábiga sólida

5 Tratado de las enfermedades endémicas, epidémicas y contagiosas de toda especie de ganados: sus causas, síntomas, y medios de precaverlas y curarlas, con razon del clima, de la calidad y situacion de los terrenos, de la naturaleza y alteraciones del aire...,: con un reglamento para impedir el progreso del contagio: dividido en dos libros I por Juan Antonio Montes; Imprenta Real (Madrid), 1789. P.66. 6Se encuentra casi siempre en forma de sal heptahidratada, de color azul-verdoso. 






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Del Manuscrito A-175, una receta de unta para escribir. eiosrás. JA, Maninez, C 

El proceso de fabricación 

El autor propone un método de extracción de los taninos por maceración en frío —sin cocción- de las agallas, en condiciones que fomentan además la fermentación aeróbica de las mismas —[...]se tapara Ileugerament y se posará al sol quinse días[...]- 

La maceración en frío permite la extracción de los componentes solubles en agua sin alterarlos, y sin que se pierdan los compuestos termolábiles que pueda contener la fuente. La fermentación, que aumenta el rendimiento de la extracción tánica, hace además que la materia orgánica residual que pueda contener el licor de maceración después de decantado y colado, esté estabilizada y exenta de microorganismos vivos. Esto permite elaborar una tinta menos ácida sin que ésta enmohezca o se descomponga' en el tintero. 

La primera indicación de manufactura que nos da el texto es la de aplastar y no picarlas agallas. 
Si estuvieran reducidas a polvo de serrín, éste se acumularía en la parte superior de la botella, flotando sobre el líquido, e impidiendo que se mojara mas allá de la parte inferior de la capa. Con las agallas simplemente aplastadas éstas se podrán cubrir totalmente de agua en la botella, favoreciendo la impregnación del licor de maceración.

El recipiente que propone, una empolla de vidre, se refiere posiblemente al tipo de botella Damajuana —garrafa-, muy usada en la maceracion artesanal de hierbas aromáticas y medicinales 

7 Las tintas más con ph inferior a 5 se conservan mejor en su recipiente. al impedir el medio ácido la proliferación de hongos y bacterias, aunque esto tenga consecuencias posteriores en la conservación del documento. 




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Del Manuscrito A-175, una receta de tinta para escribir. Borras, JA, Martínez, C 

Partiendo pues de una damajuana de unos dos litros, donde se hayan puesto los 300 gramos agallas de Alepo aplastadas, y rellenado el recipiente con el litro y medio de agua desionizada, obtendremos un tanque de maceración como el que se describe en el manuscrito. 
Es importante la indicación de no tapar herméticamente la botella para permitir la salida del CO2 resultante de la fermentación, así como la entrada de oxígeno para que ésta sea aeróbica. Esto se consigue simplemente embutiendo un trapo en el cuello de la damajuana a modo de tapón, a efectos de que no caigan en el interior insectos ni elementos extraños 
Poner el recipiente al sol acelerará el proceso de fermentación, y el hecho de remover el tanque 5 o 6 veces al día hará circular el líquido para aumentar su impregnación, moviendo al mismo tiempo las agallas para aumentar su exposición. 
Después de repetir el proceso durante 14 días, se deja reposar el tanque durante un día más para trasvasar y colar el líquido después con mayor facilidad, proceso que se realizará, según las indicaciones, decantando el tanque con cuidado en otra botella pasando el licor de maceracion a través de un paño (obviamente se hace imperativo el uso de un embudo). 
Acabado este proceso se habrá perdido aproximadamente un tercio del agua original por la evaporación y el agua residual que impregna el sedimento que se descarta. 
Obtenida la fuente galotánica de esta manera, separamos el líquido en dos mitades, disolviendo en una de ellas los 100g de Sulfato de hierro (II), previamente reducido a polvo fino con un mortero, y cocemos los 100g de Goma Arábiga en la otra mitad hasta su disolución- [...] fosa en un deis mateixos liquits [...]-. lo que generará una pasta fluida de consistencia similar a la miel. 
La alusión a la densidad de la trementina —destilado de la resina de algunas coníferas-, usada como disolvente en pintura, sugiere que la receta pueda tener origen industrial. 
Mezcladas de nuevo las dos partes de la solución en un recipiente, se deja reposar de durante 15 días más, en los que se producirá la oxidación de las sales de hierro para obtener al fin una tinta oscura y estable, lista para su uso  [...] Al cap de quince días quedara ja feta la tinta, molt bona. 






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Del Manuscrito A-175, una receta de tinta para escribir. Borras, JA, Martínez, C 

Bibliografía 

CARDON, D. Natural Dyes: Sources, Tradition, Technology and Science. London: Archetype, 2007. 
ROUCHON, V.; DUROCHER, B.: PELLIZI, E; STORDIAU-PALLOT, T.: "The Water Sensitivity of !ron Gall Ink and lis Risk Assessment". Studies in Conservation 54, 2009, p. 236-254. 
STIJNMAN, A.: "Reconstructions of iron-gall ink recipes for the InkCor project". Art in the Past: Sources and Reconstructions (ed. M Clarke; A. Stijnman i J.H. Townsend) London: Archetype, 2005, p. 125-134. 
VAN BERGE-GERBAUD, M; DUVAL, A.; CHICHARNAUD, H.; JAMES,C.: "Bistre, encre métallogallique, sépia, encre au carbone) Tentative de caractérisation de cesencresanciennes" Techné 22, 2005, p. 38-44. 
WALTROUS, J.: "Inks for Drawing". The Craft of Old Master Drawings. Univ.Of Winconsin Press, 1957, p. 66-88. 
ZERDOUN-BAT YEHOUNDA M.: Les encres noires au Moyen Áge ausqu'á 1600), Paris, CNRS-Éditions, 2003 
http://ink-corrosion.orcil The Iron Gall Ink Webside 




Mordiente de Burdeos

Virginia MAluk

El artista argentino Pablo Delfini ha estado investigando y enseñando el uso de barnices y mordientes menos tóxicos. Ha mordido el cobre con mordiente de burdeos a una concentración y en tiempos descritos mas abajo en sus apuntes.

Características del mordido de planchas de metal:

Es importante tener en cuenta con que particularidad actúa este mordiente.
Cuando el mordiente actúa sobre el metal expuesto, larga un residuo terroso, color marrón.
Para evitar que este residuo quede sobre la plancha evitando ver el estado del mordido, es conveniente que la chapa esté elevada sobre el nivel de la base de la batea. Una manera de elevar la plancha puede ser pegar pequeñas secciones de corcho o plástico por detrás de la plancha y de esta forma cuando removemos el residuo con pincel, este caerá por los bordes hacia abajo.
Al actuar en el cobre no larga prácticamente ningún residuo. En el cobre el mordiente salino larga un residuo blanquecino apenas visible, y la pérdida del intenso color verde es indicio de menor potencia de la solución.

Tiempos aproximados de mordido:

Para aluminio:

  • Aguafuerte: Líneas finas: de 5 a 15 minutos
  • Trazos de azúcar: 30 minutos
  • Barniz blando: 30 minutos o más, dependiendo de la textura (más abierta o cerrada)
  • Aguatinta: Los planos de aguatinta, es decir los grises de superficie, se pueden lograr en el aluminio sin trama de resina o sea exponiendo el plano del metal directamente, limpio. El mordiente al actuar sobre el metal expuesto sin trama, lo hace dejando una porosidad que retendrá la tinta y dependerá del tiempo de mordido el que sea más oscura o clara. Podemos determinar tres tiempos básicos aproximados:
  • Gris claro: 5 minutos
  • Gris medio: 10 minutos
  • Negro: 25 minutos
Estos tiempos se mantienen en el caso que queramos realizar aguatinta con base de resina.

Siempre se recomienda hacer pruebas o ir controlando el estado del mordido lavando la plancha con agua y observando con cuentahilo o el tacto. A veces si la solución está muy fría, necesita más tiempo de mordido. Esto ocurre cuando está ya usada y no tiene la potencia del inicio.

Para cinc:

En el cinc si exponemos zonas de metal directamente al mordiente, sin trama de resina, el mordiente no deja porosidad en la superficie, es decir que no obtenemos ningún gris, sólo queda grabado el borde del plano, siendo un efecto que puede ser usado expresivamente.
Si queremos obtener diferentes grises de aguatinta, debemos sí o sí tramar la superficie con trama de polvo de resina. Y los tiempos son aproximados a los detallados para el aluminio.
Se recomienda igualmente hacer pruebas previas de tiempos, ya que todos sabemos que es relativo a diferentes situaciones de temperatura y de grosor de trama, el modo en que actúa un mordiente en el aguatinta.

Para cobre:

Las proporciones dadas del mordiente salino para cobre, dan la posibilidad de trabajar con tiempos que son prolongados. Pero a la vez son nobles en el sentido de permitir huecos muy estables y trabajar con tramas de líneas muy concentradas y sin pérdida de carácter.
Los tiempos aproximados para líneas de aguafuerte son:

  • Línea fina: 15 minutos
  • Línea fina media: 30 minutos
  • Línea media: 60 minutos
  • Línea media gruesa: 120 minutos
  • Línea gruesa: 240 minutos
  • Aguatinta (con trama fina de polvo de resina):
  • Gris muy claro: 5 minutos
  • Gris claro: 10 minutos
  • Gris claro medio: 20 minutos
  • Gris medio: 40 minutos
  • Gris medio oscuro: 80 minutos
  • Negro: 160 minutos


Mordiente de Burdeos

Para aluminio:

  • 50 grs de sulfato de cobre
  • 50 grs de sal fina
  • 1 litro y medio de agua

Preparación:

  1. En una jarra medidora se ponen 50 grs de sulfato de cobre y con agua caliente se revuelve con cuchara de plástico hasta disolver las piedritas del sulfato. Se puede ir poniendo parcialmente la solución a medida que se disuelve en el recipiente contenedor e ir agregando agua caliente en la jarra y seguir disolviendo.
  2. Luego ponemos 50 grs de sal fina y disolvemos con agua caliente de la misma manera que hicimos con el sulfato.
  3. Completar con agua fría hasta completar el volumen de 1 litro y medio en el recipiente contenedor.
  4. El color del mordiente salino es verde.
  5. Es recomendable usar guantes de látex protectores para evitar reacciones alérgicas.

Observación:

  • Este preparado es apto también par grabar hierro y hojalata. Pero tener precaución de separar los mordientes para cada metal, nunca mezclarlos, porque tendrán reacciones no esperadas.

Para cinc:

  • 50 grs de sulfato de cobre
  • 1 litro y medio de agua

Preparación:

  1. Idem a la del preparado para el aluminio. La particularidad reside en que para grabar cinc, no es necesario agregar sal fina.

Para cobre (Mordiente Munita):

  • 100 grs de sulfato de cobre
  • 100 grs de sal fina
  • 1 litro de agua

Preparación:

  1. Idem a las anteriores.

Observación:

  • El nombre del mordiente hace referencia al grabador chileno Rafael Munita, que descubrió la posibilidad de grabar cobre con el mordiente salino.


Cómo se guarda el mordiente:


  • Luego de ser usado, debemos guardar el mordiente en el recipiente contenedor. Por una cuestión de peso, al volcar el líquido en el recipiente, el residuo terroso quedará en la batea sin caer en su totalidad. Este residuo podemos recogerlo con papel y tirarlo.
  • El mordiente pierde potencia con el uso. Una prueba de la pérdida de potencia del mordiente la encontramos en la pérdida del color original (azul verdoso). Cuando lo usamos mucho ya no muerde como lo hace recién hecho. En este caso podemos experimentar agregando más sal y sulfato (dependiendo del metal a usar) al líquido usado para de este modo reciclarlo y no tirarlo. Al agregarle nuevamente sal y sulfato, se vuelve a activar como si fuera nuevo.





Temple

Una molécula de la familia de las lecitinas (una fosfatidilcolina)
y la representación gráfica de como envuelven una gota de grasa.
Esta técnica se basa en el uso de emulsiones: mezclas de líquidos que en principio no son miscibles pero que, gracias a la formación de pequeñas gotitas, forman una mezcla de apariencia homogénea. Esta clase de mezclas abundan en el día a día, por ejemplo, la leche es una emulsión en la que hay gotas de grasa dispersas en un medio acuoso, lo que pasa es que son tan pequeñas que no las podemos apreciar. Bien sabemos que en condiciones normales las grasas y el agua no son miscibles, si no, tan solo tenéis que acercaros a la cocina y juntar agua con aceite. Entonces, ¿por qué la grasa y la parte acuosa de la leche no están separadas? La respuesta está en los emulsionantes, unas moléculas un tanto particulares que permiten mezclar substancias que se repelen. Sin movernos de la cocina encontramos un perfecto ejemplo de este tipo de mezclas: la mayonesa. Para realizar esta salsa se mezclan huevo, aceite y vinagre o limón, componentes que en teoría son inmiscibles. Pero sucede que la yema del huevo contiene emulsionantes, unas moléculas denominadas anfipáticas que tienen un extremo al que le atrae el agua (hidrófilo) y otro al que le atrae la grasa (lipófilo). Estos compuestos, principalmente algunas proteínas pero sobre todo unas grasas denominadas lecitinas, contactan con las moléculas de aceite gracias su parte lipófila mientras que el extremo hidrófilo está expuesto a la fase acuosa.
Decíamos que la pintura al temple es una emulsión y, precisamente, la más empleada en la historia del arte se basa en el uso de la yema de huevo: el temple al huevo. El proceso para elaborar la pintura consiste en separar la yema de la clara y, tras pinchar la membrana, mezclar el líquido obtenido con agua hasta lograr la emulsión. Esta emulsión se mezcla con el pigmento y ya está lista para ser aplicada. Hay variaciones en las que también se añaden aceites, lo que se conoce como temple graso.
Pese a que el huevo, gracias a la lecitina, haya sido el emulsionante más empleado, no es la única alternativa. Mismamente, la leche que ya hemos mencionado es una fuente de emulsionantes natural. Este líquido, además de agua y grasa, contiene caseína, una proteína que se puede aislar añadiéndole a la leche limón o vinagre. El sólido resultante se puede mezclar con agua y pigmentos y usarse como pintura. Posiblemente la obra al temple más conocida sea El nacimiento de Venus de Sandro Boticelli.

El nacimiento de Venus (172×279 cm) de Sandro Botticelli (ca. 1486) es un temple sobre lienzo
No solo hay emulsionantes de origen animal, las gomas vegetales también pueden cumplir este rol. Éstas son polisacáridos (polímeros formados por varios azúcares) solubles en agua que se extraen de ciertas plantas. La goma más importante es, sin lugar a dudas, la goma arábiga.

La goma arábiga se obtiene de la secreción de acacias de diferentes familias y aunque su nombre se debe a que originariamente se obtenía en la península homónima hoy en día la gran mayoría se produce en Sudán y el cinturón del Sahel. Esta substancia se puede encontrar en multitud de productos que nos rodean: alimentos (E-414), cosméticos, fármacos, pegamentos y por supuesto en pinturas. Y es que la goma arábiga es la clave de otra técnica pictórica: la acuarela. Seguro que os acordáis de aquellos estuches de plástico con pequeñas cuencas circulares que contenían un colorido sólido. Pues bien, no eran otra cosa que pigmentos aglutinados con una disolución acuosa de goma arábiga. Si bien es cierto que muchos de nosotros lo único que podíamos lograr con ellas era una mezcla que acababa inevitablemente con un desagradable color marrón, hay acuarelas que son verdaderas obras de arte, como las del pintor inglés William Turner. Otra técnica estrechamente ligada a la acuarela es el gouache (lo que en castellano se conoce como témpera) que se trata de una especie de acuarela con mayor cantidad de aglutinante y algún opacificante. Así, mientras la acuarela deja una mancha en el papel y destacan las transparencias el gouache forma una película opaca.

A la izquierda San Giorgio Maggiore a la madrugada (22x29cm), acuarela de William Turner (1819). A la derecha Jane Avril bailando (99x71cm), gouache de Toulouse-Lautrec (1893).
Si queremos hacer que una acuarela sea más fluida hay que emplear un agente humectante o tensoactivo para reducir la tensión superficial del agua; entre ellos se encuentra la hiel de buey. Esta substancia que en realidad se obtiene de vacas, es rica en ácidos biliares que en los mamíferos hacen de emulsionantes naturales para la digestión de grasas. Para que os hagáis una idea, trabajarían como un jabón que captura gotitas de grasa permitiendo que éstas se puedan eliminar (algo parecido a lo que hemos visto con la mayonesa). Gracias a su particular estructura química también hacen que el agua “moje más” y de ahí que se empleen en acuarelas.


viernes, 17 de junio de 2016

Almáciga

La almáciga o mástique, también denominada resina mástic o mástic-terebinto, es una resina que se obtiene por medio de incisiones o raspaduras en la corteza del Pistacia lentiscus, árbol de la familia de las terebintáceas que se puede encontrar en las zonas costeras de los países mediterráneos. Tradicionalmente se ha considerado a la almáciga de la isla de Quíos como la de mejor calidad.
Se ha usado desde muy antiguo, especialmente con fines terapéuticos, aunque a partir del siglo XIX, en algunas de sus aplicaciones, fue sustituida por el dammar y, en la actualidad, por las resinas cetónicas.
Es ligeramente más dura que el dammar y casi completamente soluble en aceite de trementina, white spirit, éter y alcohol, mientras que tan solo lo es parcialmente en acetona, y en caliente, con aceites grasos. Por su parte, la solubilidad con la bencina es variable. Su punto de ablandamiento se sitúa entre los 100 - 120º C y su índice de acidez está comprendido entre 50 y 80.
En el comercio se encuentran dos variedades llamada una de lágrimas y común la otra.

  • La almáciga en lágrima tiene un color amarillo pálido, superficie pulverulenta, es fractuosa, vidriosa, de transparencia opalina, con olor dulce y agradable y sabor resinoso aromático. Se congela en gotas sobre las ramas y es la más estimada por ser las más pura. Se ablanda tan fácilmente como la cera. Se extrae por incisión de una variedad del lentisco. Los estatuarios la usan para pegar los fragmentos de mármol.
  • La almáciga común se diferencia de la anterior por su color oscuro y por las impurezas que contiene. Sus propiedades son tónico-astringentes. Antiguamente, se usaba como masticatorio para aromatizar las encías y aún se le da este empleo en Oriente.


Mordiente de Edimburgo

Por Manuel Naranjo

Haremos un trabajos con las planchas de cobre y los ácidos. De las técnicas posiblbles he decidido emplear el Mordiente de Edimburgo en mis planchas.

Moridente de Edimburgo:  
  • Cloruro Férrico.  
  • Ácido Cítrico.  
Para la formulación del Mordiente de Edimburgo para planchas de cobre emplearemos las siguientes cantidades:
  • 4/5 de solución de cloruro férrico saturado (40%). (en este caso 2 litros de solución donde emplearemos 400 gr de Cloruro en grano por litro de agua.)  
  • 1/5 de solucion de ácido cítrico, el cual consiste en 3/4 de agua del grifo + 1/4 de áciso cítrico en polvo (anhidro). (en este caso 400 cl de agua templada con 133 gr de cítrico)  

Para la solución del Cloruro Férrico emplearemos una cubeta de plástico donde ponemos 2 litros de agua. Una vez vertida el agua en la cubeta añadimos poco a poco 800 gr de Cloruro férrico mientras vamos moviendo la solución.



Una vez movida la solución dejamos reposar un día para que el Cloruro se disuelva de forma uniforme en el agua. Pasadas las 24 horas realizamos la solución de Ácido Cítrico. Para ello epleamos la dosificación indicada hasta conseguir la solución que aparece en la fotografía.


Como podemos ver la solución tiene un aspecto parecido al agua. Una vez disuelto el ácido cítrico en el agua templada procedemos a añadir la solución en la cubeta donde hemos realizado el cloruro férrico. Vertimos el cítrico lentamente mientras movemos la solución.


Una curiosidad es que el color del cloruro férrico, que es de un pardo oscuro, se tornará un poco más verdoso.



Ya tenemos la solución del Mordiente de Edimburgo lista para morder las planchas.


Tenemos que recordar que las planchas de cobre han sido desengrasadas con blanco de españa y barnizadas con un barniz de fondo. Una vez seco el barniz de fondo comprobamos que no existan brillos al trasluz en la plancha, ya que estos brillos corresponden con zonas donde el barniz no se ha aplicado con el espesor adecuado y el ácido puede morter en estas zonas. Para evitarlo empleamos un barniz de retoque (en este caso he empleado laca de bombilla color azul), el cual tapará las zonas menos cubiertas y evitaremos sorpresas en la plancha.

Con el punzón realizaremos líneas sobre la plancha, con cuidado para que no rasquen la superficie de la plancha. En mi caso hay algunas zonas en las que he rascado demasiado la superficie de la plancha y me ha variado la calidad de la línea. Tal y como vemos a continuación tenemos realizadas las líneas de la tira de prueba. Para comprobar que se ha eliminado el barniz de fondo, ponemos la plancha el trasluz y veremos como la lìnea vrilla dejando ver la superficie de la plancha de cobre.



A continuación sumergimos la plancha en la cubeta con el Mordiente de Edimburgo para que el ácido muerda la placha. La cualidad del Mordiente de Edimburgo es que nos permite morder las planchas boca arriba.


Iremos realizando el proceso sumergiendo la plancha el tiempo que estimemos oportuno hasta que vayamos completando la tira de prueba.



Ya tenemos la plancha lista. Una vez terminada eliminamos los restos de barniz con un disolvente, siempre en un lugar ventilado y con guantes, mascarilla y gafas de protección. Una vez limpia la planca podemos realizar la estampación de la tira de prueba. En mi caso he realizado dos tiras para ver cómo cambia la calidad de la línea si eliminamos más o menos cantidad de tinta con la tarlatana.


Finalmente y tras la experiencia voy a deciros un par de cosas.
  • Cuando utilicemos al mordiente de edimburgo acordaros que como las planchas se muerden boca arriba se puede producir sedimentación dentro de las líneas de los residuos de la mordida, por lo que debeis aclarar muy bien con abundante agua para eliminar estos restos y no alterar la mordida de la línea posteriormente.  
  • No olvideis utilizar las medidas de seguridad ya que el mordiente tiene una textura muy líquida y es muy fácil que salten gotas. En mi caso no me he manchado la ropa pero uno de los guantes se ha roto con un picotazo de la plancha y tengo un dedo un poco amarillo por el modiente.